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对联理论与创作中的若干“误区”

2019-05-12 22:36:38刘太品江苏省楹联研究会 0条评论

刘太品:很荣幸应邀来到古都南京,参加江苏省楹联研究会的此次盛会,在此首先祝愿江苏省的楹联文化事业兴旺发达,再攀高峰,也祝江苏的新老联友,艺业精进,身体健康,永葆青春。

根据周会长的要求,今天在这里谈一下在对联理论和创作中的一些“误区”,关于这些问题,我从前有过零零碎碎的感性认识,但没系统去探究过,借此机会也正好去深入思考了一下,在此与大家共同探讨。


首先,这个话题比较大,在对联理论和创作的各个维度上,只要存在“正区”,肯定也会存在“误区”,若是笼统地说,很容易眉毛胡子一把抓,让人不得要领;若只揪住一根眉毛,则又显得太具体、太局部,支撑不起这么大的话题。

其次,什么是“正区”?什么是“误区”?这个判定里面,存在着太多的主观因素,很容易“仁者见仁,智者见智”。即便是其中客观性较强的话题,比如说“对联的诞生”,也会因为基本概念界定的偏差,而出现相差甚远的结论。

再其次,“正区”之外肯定便是“误区”,但他们之间是不是存在着一条明确的分界线?如同我们常说的“真理跨过一步便是谬误”。或是只是一条模糊的边界,用这个有一定宽度的地带,作为一个过渡地段和缓冲带?如果不能划出一条清晰的或是模糊的分界线,那么我们谈论“正区”和“误区”就会变得毫无意义。

整个对联文化如同一棵千年的古树,根系、树干、分枝以及花叶果实很纷繁,想在这个立体空间里,描绘出所谓正区和误区,语言的表达和理解都会有很大的障碍,所以我想了个简化的办法,就是把大树一样三维的空间,压缩成二维空间,也就是一个平面。其实这还不够简化,我再把这个二维空间,继续压缩成一维空间,成为一条线,就如同这把尺子,上面还有110的刻度。下面,我就用这把尺子来直观地描述我所认为的正区和误区。我所说的也不一定全是对的,只是以这种方式来启发大家的思路,与大家共同探讨问题。

有了这把尺子,我们就可以很形象地区分“正区”和“误区”,比如我们把46之间当成“正区”时,那么1-46-10这两个区间自然都是“误区”。当然,这只是一个大体的示意,细节上可能不会像数学那样精确,我们说4的时候,与3.64,3,也没多少差别。误区的存在形式也是多样化的,比如,当4是“正区”时,4之外的就是“误区”,而当1-10全是“正区”时,你若认为只有4才是“正区”,那么,你的观点就是个“误区”。

最重要的一点,是不要把“正区、误区”的区别与“普通、最优”的区别相混淆,前者是“正确”与“错误”的区别,后者则是“最优”与“一般”的区别。“正确”的标准如同法律一样,可以要求每一个人,但“最优”的标准,则如同道德,只可以用来约束自己,不能按“圣人”的标准去要求别人。

刚才我们花费了很多的语言进行铺垫,下面,我们就利用这把尺子,选取对联理论和创作中的若干问题,去一一进行分析和衡量。


 

一、文体的韵与散

中国古典文学中,最基本的文体区分方式,就是所谓“有韵为诗,无韵为文”,而后又有“韵文”与“散文”的分法,诗与文之间外在的区别,就是文字中是不是讲究韵律。

讲究韵律的方式有两种,一是押韵,即用相同韵母的字放在相关句子的结尾,以便吟诵和歌唱时音调优美和谐;二是语言强调节奏感,并在相邻的节奏点平仄间用,而上下句之间的节奏点则平仄相对。这两种方式,前者为“韵”,后者为“声”,所以汉语的韵律又称为“声韵”。

散文是不讲究押韵的,句子也不讲究太强的节奏性和平仄的运用。从另一方面说,近体诗和词是最讲究声韵的诗体,而更古老的《诗经》《离骚》和汉魏诗歌,只押韵而不讲究声,一些杂言乐府甚至也不太讲究节奏性,至于近世兴起的现代诗和散文诗,则更把对声韵的讲究降到了最低。所以,朱光潜先生说:

从此可知就音节论,诗可以由极谨严明显的规律,经过不甚显著的规律,以至于无规律了。

在诗和文之间,还存在着赋这样半诗半文的文体,赋的外形像文,但内部强调对偶修辞,句子既要押韵,也讲究节奏点的平仄调配。但不同的赋对于声韵的讲究也存在着很大的差别,从最严格的律赋,到骈赋,再到古赋,最后是声韵皆不太讲究的文赋。

通过以上介绍,我们可以看出,对联也是类于半诗半文的一种文体。如果按诗歌、散文、小说、戏剧的四分法,对联只能分到诗歌的大家族中,但对联与其他家族成员最大的区别,就是不押韵,只讲究平仄声调。

各种文体按韵律的讲究程度,从诗到文,可以排成一条线,这就是我们所说的这把尺子。尺子的一端是最不讲韵律的白话,刻度是0,另一端则是最讲究声调韵律的格律诗,刻度是10,如果我们大致把0-4的区间称为文,把7-10的区间称为诗,把赋、箴、铭等“半诗半文”的文体放在3-8之间,那么我们的对联,则应该处在5-9的位置上,也就是说5-9是对联文体在声律要求上的“正区”,其余位置全为“误区”。

得出这样的结论,有什么实际意义呢?首先,就“正区”内而言,这四个刻度中有一半是诗,一半则是“半诗半文”,所以说对联的声韵从严到宽是有一定分布区域的,既存在很严整的律诗句式,也存在较宽的古文句式;其次,对过宽和过严两个方面的误区,都保持清醒的认识,既要反对把对联当成不讲声律的纯散文,也没必要把声律过度抬高到尺子的顶端,给创作增加无谓的束缚。比如律诗形成之初的“四声八病说”,不适合于诗,更不适合于对联;还有繁琐到难以理解的拗救形式,如陆游诗句:一身报国有万死,双鬓向人无再青。”平仄格式为仄平仄仄仄仄仄,平仄仄平平仄平”,对于律诗来说,这样的句式是拗救后合律的,但从对联角度来说则实在难以接受。对联中除了认可 仄仄平平仄平仄”和“平平仄平仄”这类特殊格式,并不承认其它复杂的拗救格式,也可以不必细求所谓“孤平”甚至“孤仄”等等。前些年有位台湾蔡姓联家,创造出一种“字字工对楹联”,一副联不论长短,所有字的平仄必须全部相反,这种给对联强加额外束缚的作法,连同有些作者关于“对联可以不讲平仄”的主张及探索,我们都可以采取敬而远之的态度,不尝试,不评论。

 

二、对偶的工与宽

我曾有这样一句总结:“对联文体的形式要求,是上下联字词之间在形、音、义上的全面对称。”也就是说,对联文体形式特征的灵魂是“对称感”,而对偶的本质就是“对称”。

之所以把“对称”说成是“对称感”,说明“对称”不是一个固定不变的值,而是从强到弱的一个分布。古人所说的“工对”“的对”,就是对称感最强的对句,而“邻对”则次之,“宽对”更次之,再宽了就成了“似对非对”,还有所谓“意对”以及“总不对对”等说法。我们把对称感从最强到最弱一字排开,也就成了我们今天的这把尺子,刻度10为对称感最强,0则为根本没有对称感。

对偶是相对举的字词在意义上属于同类,这个类可以是很宽的大类,也可以是很相近的小类,越是小类相对越构成工对,越是大类相对,对称感就会越弱。比如一个“金”字,如果我们用“铁”来对,对称感差不多就是10,对“月”就只有9,对“树”为8,对“饭”为7,对“爱”为6,对“热”为5,对以“右”“跑”“也”则渐渐找不到什么对称感了。

由此,我们可以大致得出这样一个判断,在对联字句对偶的这把尺子上,我们应该把6-10这个区间称为“正区”,低于6时,对称感已经不及格了,也就丧失掉对联文体的基本特征了。

上面只是以单字为例来谈宽和工,若是到了词和句子的层面,问题还会更加复杂一些。首先,词的主要部分达到了工对之后,次要的部分或者说修饰的部分,则可以大大放宽,这样也不影响整体的对称感,比如“精金”对“铸铁”。其次,词的主要成份是宽对时,可以配上工对的修饰成份,这样还会形成工整的对偶,比如“黄金”对“红树”,“千金”对“一饭”,“真金”对“大爱”等。

在此我们先明确一个重要的前提:在形式的层面上,我们说工对肯定优于宽对,但从整篇文章的层面来说,形式最终是要为内容服务的,只要整个对联句子的对称感达到了及格水平之后,所谓工对和宽对就是等价的,内容的表达比单纯的形式更重要。比如:虽然以“铁”对“金”比以“月”对“金”要工,但宋人魏了翁的诗句磨人三寸铁,行己四知金。”就远比不上唐朝杜甫的诗句“烽火连三月,家书抵万金。

对偶,属于一种修辞格,所以在对联理论的建构上,我们要坚持“对偶是意义的相近或相类”,以“类义相对”为基础,然后充分运用古人总结出的各种“对偶辞格”进行创作,只有这样,才是对联文体和对偶理论的“本义”。几十年来,对联创作不仅没得到多少修辞学的滋养,反而受到太多语法学的侵扰,事实上古人上千年的对偶实践,根本就与语法概念没有一丝的联系,相信经过观念上的正本清源,像“语法学的词性”“语法功能一致”“句子成份相对”等概念和说法,会从对联理论和创作中不断淡化直至消失。我们今后再说“词类”或是“词性”时,就是单纯指字词意义上的分类,不是语法学的概念,而是语义学的概念。

 

三、声律的细与粗

老杜有一个名句叫晚节渐于诗律细,说明在我们眼中律法森严的近体诗以及持律严谨的诗圣杜甫,在其具体作品中也存在着声律上精细和粗疏的差别,而在我们的对联文体中,这种差别就更为显著。

对联产生的初期,基本上是五七言的律句,所以,最初的联律就等同于诗律,但后来随着对联文体的发展,渐渐吸收了骈赋、词曲、古人甚至白话口语的语言特点,所以格律要求也慢慢从这个尺子的顶端,向下方拓展,变得越来越宽。当代对联文化复兴的初期,由于传统已经被割裂,所以不少理论工作者便以理想主义的态度,试图建构对联格律的现代表述方式。他们理想化的联律形式,是律诗加上律赋的整合,就是说不论多长多短的分句,句内一律二字一节,逢双数位的平仄交替,下联对应的句子平仄相反;其次,不论全联有多少个分句,上联收尾用仄声,然后向前双平双仄增加,下联收尾用平声,然后向前双仄双平增加,形成“……仄仄平平仄;……平平仄仄平”的形式。这种理论观点看似很完美,但是对照一下传世名联,就会出现大量“古人不懂联律”“名家写病联”的情况,所以,最终还是要把这种理想打碎,回归到古人创作的实际,把“律诗句式”“词曲句式”和“古文句式”分开,让它们各自去适合各自的声律习惯。在这把对联声律的尺子上,理想主义的联律,就是9-10,但回归到古人的创作实际,我们发现至少要放宽到6-10。对于形式的东西,我们历来主张:能工就尽量工,不能工就坚持“六十分万岁”,不以辞害意,如林黛玉所说:“若是果有了奇句,连平仄虚实不对都使得的。

当然,这样说主要是针对作者的自由创作来说的,我们常说对联文体最后的声律底线,是上联尾字为仄,下联尾字为平,这个“底线”是不是能理解为“及格线”,目前还没人能下这个结论。谈论联律的最大困惑,就是每当你划下一条边界线时,总会发现线外还遗落了不少的好对联。所以我总是在倡导:对他人从宽,对自己从严;自由创作从宽,征联写作从严。如果自由创作可以从6-10的话,征联写作就要坚持8-10。

征联评奖的把握尺度,一直是对联格律标准的风向标,下面结合近年来征联评奖声律标准的细微变化,让大家感受一下在评审工作中对声律宽严度把握的一些细节。

先说一下句内平仄的问题,早在十年前的中国楹联学会首届《联律通则》高级研讨班上,我在讲课时就大胆推论:

当我们从诗律向联律过渡时,就要面临“相对”与“交替”两条先放松哪一条的问题,答案很明显,“相对”应该是第一性的和不可动摇的,“交替”便成了可以放宽的对象。

这种言论在当时每逢“失对”和“失替”必须格杀勿论的时期,是有点冒天下之大不韪的,而几乎在同时,河南李文郑先生发表了《名家对联“3—4节奏句式”的平仄安排》一文,从传世名家对联的统计数据上,支持了多数三四结构的七言句并不是按“○○仄/○平/○仄;○○平/○仄/○平”的理想格式来安排的这一事实。之后在评联中,三四结构的七言句,前两个节奏点不交替的参赛作品,也可以进入入围和获奖作品的行列了。如2012年的清凉寺征联第一名:

人生/有限,念/禹寸/陶分,再莫推/缘/未了;

佛法/无边,纵/悬梁/刺股,且休说/首/穷经。

在2019年的那次研讨班讲课时,我还提出:

词曲影响对联句式还表现在句内平仄的交替并不一定严格按每两字一个节奏进行交替,如六言句“今宵酒醒何处”和八言句“应是良辰美景虚设”这样的句式。

但在六言句中推广“相邻两个节奏点可以不交替”这个观念,要比三四结构的七言联困难得多,因为在“一字逗”与“领字”区分不清的情况下,很容易把前三个字理解成可以放宽平仄的“三字领”,六言联的正格则是明明白白的三个“两字一节”。前段时间,经过反复讨论,我们蒋会长认可了“在六言句可分为二四结构的前提下,允许‘○平/○平/○仄;○仄/○仄/○平’”这应该说一种学术进步,因为如果步步为营进行推理的话,很难解释“再莫推/缘/未了;且休说/首/穷经”是合律的,但“莫推/缘/未了;休说/首/穷经”则是出律的。

我还曾试图把《联律通则》中“出现不宜拆分的三字或更长的词语,其节奏点均在最后一字”这段话落到实处,提出对联在极个别的情况下可以把四个字当成一个音步,不再论第二字的平仄。或是承认在特殊情况下四言联句可以二四字只相对而不交替,如“月色如昼;江流有声”“遗世独立;与天为徒”“问鸟说甚;看花笑谁”等众多名联的格式,但在目前的征联评奖中,基本上还做不到这一地步,因为反对的声音太大了。

其次,再简单说一下句脚的平仄。从上世纪八十年代以来,在征联评奖中,两分句联的句脚必须是“平仄;仄平”,近十几年来,才宽松到允许“仄仄;平平”的存在并时有获奖。但是在现阶段,三分句对联的句脚还不容许“仄仄仄;平平平”,一有发现,内容再好也会逐出等级奖和优秀奖之外。至于更多的分句,有个时期会明确要求符合句脚双交替的“马蹄韵”,还有些人会要求“有规律的交替”,如一平一仄式交替、多平一仄对多仄一平式交替等。目前情况下,三分句到六七个分句的对联,只要句脚有所交替,即不判为出律,如能做到有规律的交替,评委们会赞扬一句作者格律把握较细。

 

四、立意的切与泛

湖南鲁晓川于2004年发表了硕士学位论文《雅切——梁章钜对联批评的核心范畴》,发前人所未发,在联界引起很大反响,于是“切”成了评判对联优劣的一大标准。

“切”是契合、恰当、切实的意思,指对联的立意要与主题相合。但是,写联是不是就是要切紧主题,而且切得越近越好呢?其实未必,前人对此也早有认识,清末民初邹弢在《三借庐笔谈·卷十二·楹联》中说:

楹联不难于巧织而难于自然,不难于切题而难于超脱。

由此,我们在对联创作方面,又找到了一把尺子,一端是10分的切题,另一端不切题,但却有“超脱”的特点。太过切题而产生的弊端,是下笔会有拘束、凝滞、质实之病,切题太死,文字就会太具体,太繁细板实,不能展开想象的空间,没法营造清空高远的意境。而在另一端,太过超脱了,就会显得空泛,容易天马行空,离题万里,体现不出主题,也就无法达到对联写作的目的。在这把尺子上,正确的立足点应该是中间点偏向切题一端三分之二处,把尺度再放宽一些,也就约在5-9之间为“正区”,这了这个区间,虽然未必称为“误区”,但至少会有“太切”或“太泛”的毛病了。

把“正区”设在中间偏向“切”的一端,是因为对联文体比一般的诗词多出了一个“实用性”的特点,诗词一般是纯抒情的,而多数实用性的对联总要受一种功用性的主题的制约,写名胜景点对联,就要切景物、切建筑、切典故等,写人际交往对联,就要切人物、切场景、切身分等。当代征联活动的广泛开展,更把这种“切”的需要推到了极致,因为主办方花钱设奖,就是需要作者高调颂扬特定的主题,越是把主题展现得淋漓尽致,就越得主办方的青睐。所以,在近三十年的评奖经历中,我早就有这样一种感觉:在很多的征联评奖结果中,二等奖作品的艺术性往往比一等奖作品更高一筹,究其原因,还在于主办方的价值取向是“直奔主题”,而艺术性的考量则是第二位的。

对于特定的主题来说,切到什么程度才是最佳选择,这在不同的作者看来是各不相同的,在创作者和评论者之间也是不尽相同的,例如“太白楼”这样一个主题,在李白、楼、诗、酒、楼所在的地域等关键元素中,切到哪一种程度,每个人肯定都会见仁见智的,以梁章钜的眼光,他较为推崇:吾辈此中堪饮酒;先生在上莫题诗。”而对于“狂到世人皆欲杀;醉来天子不能呼。”梁氏则认为没有切到楼,评论说:“语皆壮,然只是作太白赞耳,于楼何涉乎?”其实,在我们今天看来,后一联因为语意更为超脱,反而流传得更广泛一些,而且作者切了“太白”和“酒”,也不能说这副联语不切。

一般的实用对联,像春联、第宅联、寿联、挽联等,都有通用联和专用联的区别,比如通用寿联,就是所有人或某一大类人过寿都可以使用,而专用联则只能是某个特定的人在特定的岁数使用。如:

福如东海长流水;

寿比南山不老松。——通用寿联

少参革命,常矢志秉公执法,建政兴工,五旬天转地随转;

老至退休,尚关心办学育才,吟诗作赋,七十古稀今不稀。——佚名贺七十寿联

牧野鹰扬,百岁功名才半世;

洛阳虎踞,八方风雨会中州。——康有为贺吴佩孚五十寿

对比了这三副都很工整的寿联,我们可以得出结论:不太切题的超脱,其实是一种空泛;不能超脱的切题,其实是一种琐碎;只有高手才会在切题和超脱之间选定一个合适的立足点。

 

五、语言的生与熟

语言是对联的血肉,直接决定了一副对联的外在面貌和观感。对联作为文学样式的一种,一方面要确保语言的“文从字顺”,同时又要做到“务去陈言”;另一方面既要追求语言的鲜活和新奇,但又不要落入生造和晦涩,让人产生阅读障碍。这样,我们在对联语言的“生”和“熟”之间,又找到了一把尺子,在10的一端是十分烂熟于众口的语言,而0的一端则为生涩难懂的语言。这一次,我们把“正区”设在4-8之间,太生和太熟都会影响对联的表达效果和艺术水平,都应该说是创作上的“误区”。

把“正区”设在尺子的中间偏熟的位置,原因同样在于对联天生的实用性的特点,除了个人或小圈子“自娱自乐”的“雅联”,大部分的实用对联都需要在不加注解的情况下让大众一目了然。所以,对联的语言可以偏熟,但也不能太俗,必须要能翻出新意时,才可使用俗语。民国陈子展在《谈到联语文学》一文说:

联语为世俗应用文字,须求雅俗共赏,与其失之雅,毋宁失之俗,所以从来不避白话方言。骈文律诗往往是文人学者的名山事业,特重创造,最忌用现成的老话熟语,旧文古句,联语则无所不宜,只要你能翻陈出新,化腐臭为神奇,又用得十分贴切。这是联语和骈文律诗作法不相同的地方。

但是,对联语言能熟到“文从字顺”也就足够了,若进一步使用陈旧俗套的语言又翻不出新意的话,整个联语的格调马上就降到俗不可耐的地步,比如写学校必用“桃李栋梁”,写医院必言“杏林岐黄”等等。当今诗词楹联中所谓的“老干体”普遍存在着语言太过陈熟的问题,这一问题,其实古已有之,朱应镐《楹联新话》载:

岳鄂王祠联,如“百战妙一心运用;两言决千古太平。”……非不隐惬,但取材太熟耳。

此联剪裁了《宋史·岳飞传》中岳飞的两句名言:“运用之妙,存乎一心。”“文臣不爱钱,武臣不惜死,天下太平矣。”古时已经是很大众化的语言,此联缺少作者个人的创见,所以朱应镐对他的评价不高。此外,吴恭亨《对联话》亦有多处提到要力避“庸熟”“甜熟”和“凡熟”。

在尺子的另一端,则是过分追求语言的新奇而“大胆创新”的误区。首先是生造词语,使用只有作者自己明白的词语和句子;其次是缺乏约定俗成地苟简词语,比如把“紫金山天文台”简称为“紫天台”;再其次就是生吞活剥一些自己也未必理解的生僻字词和典故,如明代吕坤《呻吟语》中所说说:“艰语深辞,险句怪字,文章之妖而道之贼也。”

所以,具有较高艺术水平的对联创作,在语言上要细心拿捏,使之处于生熟之间的恰当位置,既要让大众可解但又要力避过于大众化的语言,追求新奇但又不要失之生涩。这就要求作者具有较多的词汇积累,锤炼并形成自己独特的语感。面对较为生涩的语句,不妨先用白话写出自己的立意,再进行词藻的润色;而对十分陈熟的成语,有时可能会因为颠倒一下语序,在感觉上就会由软滑变得清朗,这些都须作者用心去体会。

 

六、意义的断与联

有一次楹联教师培训学院上课时,我忽然问学员们一个问题:“合掌、流水对与无情对这些概念之间,有没有什么联系?”众人一头雾水,都在摇头。我马上接着说:“体现的就是上下联之间的联系啊,上下联意义上完全贴近,就是合掌;上下联语气上一气呵成,就是流水对;上下联完全中断了联系,就是无情对。”

《联律通则》第一章第六条:“形对意联。形式对举,意义关联。上下联所表达的内容统一于主题。上下联之间意义的关联,也不是一个恒定的值,也是存在着由弱到强的一个轴线,这就是我们关于“上下联意义的断与联”的尺子,上下联毫无联系是0,上下联内容完全重合是10。这次我们选择的“正区”,也大致处在5-9之间。

我在2001年应邀而写的《对联鉴赏琐谈》中,曾这样论述:

对仗还有异和同的分别,上下联言同一事物,走向极端便是合掌,上下联言不同的事物,走向极端便成了对而不联,高手的功力便在于能游刃于这一对矛盾之间而有余,如书法中两笔划之间的顾盼牵连,也像长调词里的过片一样,既有一个大的跳跃,但又保证文脉的贯通,这种似联非联便是所谓的“张力”。从某种角度讲,只有悟到了“对与不对之间、联与不联之间”的妙处,始可与言对联。

2016年春节我在国家图书馆讲《对联修辞》时,也用一大段文字来论述过对联上下联之间的联系和照应:

作为诗和骈文局部的一个对偶句,其形态多是并行的,如两根平行的线段,形象点说就如同两根筷子。但当对偶修辞演化为一种独立文体之后,对联只靠上下两联来共同表达一个完整的主题,这样上联和下联之间便不能简单地并行了,而是需要彼此照应,互相留有余地,如同一对括号“()”的形态,在更长的对联中,这种形态就更为明显。

上下联意义的太远、太近和适中,我想举三副对联来说明:

雨入花心,自成甘苦;

水归器内,各现方圆。——金圣叹自题(数值5)

此联上下联并行,寓意较深,故从字面上看,上下联意义上的连带不太明显,所以给人以意义相隔太远的感觉。

书山有路勤为径;学海无涯苦作舟。——传统劝学联(数值9)

此联上下联寓意雷同,只是字面上从两个方面来描写,所以可以视为上下联意义相隔太近的例证。

莫放春秋佳日过;最难风雨故人来。——孙星衍自题(数值6.6)

此联的下联从最令人预料不到的角度,突兀而来,但细思却又很合乎情理,上下联融为一体并产生一种强烈的艺术感染力,令读者内心与之共鸣,为之颤动。应该是上下联关系处理得最为成功的例证。

再回到前面说的“无情对”“流水对”“合掌”上:

“无情对”虽然在0的“误区”上,但作为一种定型的巧对形式,我们可以把它当成一种极端的例外,在正常的对联创作中不追求这种“技巧”。

对“流水对”来说,它不属于上下联内容的贴近,而是同一个意思分成了两句来表达。在这把尺子上,“流水对”虽然处在10的“误区”上,但却是一种“良性”的例外,我们可在正常的对联创作中追求这种“技巧”。

正常的上下联内容是1+1=2,流水对的上下联内容是0.5+0.5=1,而合掌的上下联内容则是1+1=1。上下联内容贴近到9以上时,就会接近“合掌”的误区,“合掌”之所以被称为误区,就是因为1+1=1,上下联说了两遍,还是一种意思,这就造成了文字上的浪费,对联创作的目的只完成了不足50%。但我们还是要明确一下,“合掌”只属于对联写作上的误区,不算是对联格律上的毛病,而且,只有在上下联整个句子意义雷同时,才能叫“合掌”,部分字词的意义相同与相近,都不可以定义为“合掌”。总之,这些年来过多地强调“合掌避忌”,对于对联创作产生的正面指导意义还没有引发的负面效果多,所以今后不要再把“合掌”抬高为联律上的避忌,只是从写作手法的角度,强调一句“上下联立意不要过于贴近”,就足矣。

 

以上略嫌杂乱地从几个维度上,讲了对联理论和创作中的一些“误区”的问题,观点不一定正确,表达也不一定完善,不知道有没有完成周会长交给的任务,恳请各位联友批评指正,有什么问题,下面可以提出来,我们一起来探讨。

  2019512