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诗联八辨——兼论对联理论建立与发展的立足点

2018-09-28 22:45:01常江对联杂志 0条评论

  编者按:

    二零一八年九月八日上午,著名楹联家常江先生于沧州名人美术馆做“诗联八辨”之学术报告,常江先生从“对联理论建立与发展”的高站位,对“诗联一家”提出质疑:诗与联拥有共同的汉语言文字基础,共同的韵文发展空间,能共享中华优秀传统文化的魅力,但联绝非从诗中“拿出来”那么简单,诗也绝非在联上“加上去”那么容易。常江先生运用比较学的方法,对诗和联进行了细致入微的“八辨”,其视野之开阔,表述之精准,分析之细腻,为联人深入探索“如何在理念和方法上建立对联理论体系”提供了可资借鉴的思路。本刊全文刊发此讲稿,以飨读者,以助深思。

    


研究对联理论是需要外延的,其外延,有一个方向是比较学。我们最应该和谁比较呢?我觉得最重要的是和诗比较。比较的目的是找准对联理论建立与发展的立足点,从这个角度看问题,外延又演化为内敛。

    对联长期以来就被一些人当成诗词的“附庸”,直到现在,人们还津津乐道“诗联一家”:“律诗中间的两联,拿出来就是对联嘛!”果真是这样吗?当然,也有人说:“两副对联前后加上去东西,就是一首诗。”果真是这样吗?

    诗联本不是一家。我所理解的“诗联一家”,只是说,它们有共同的汉语文字基础,有共同的韵文发展空间,能共享优秀传统文化魅力,而绝非“拿出来”这样简单,五言、七言律诗的对仗的两联,都不是“拿出来”就具有“独立性”的,更何况其他字数的诗中联句,是“拿不出来”的。当然,也绝非“加上去”那么容易。

    对联和诗的关系,无论远亲还是近亲,无论“父子”还是“兄弟”,对联都不能依赖诗,必须走自己的道路,在理念和方法上,建立自己的体系。这是楹联理论工作者应该具有的基本理念。几十年来,我们出版了四、五千种对联书籍,以及大量的杂志、报纸,成绩很大,但是,建立与发展独立的对联理论体系,这个任务还远没有完成,其表现是:第一,我们对优秀的诗歌理论吸收不多,倒常常犯诗歌遗弃了的形式主义的毛病;第二,虽有联律主张,总跳不出诗律这“如来佛的手心”;第三,诗歌的所谓禁忌,根深蒂固地束缚着对联。一句话,我们的立足点,还是站在诗的立场上,还是没有离开诗的轨道。

    诗与联到底有什么不同,这些区别对于建立和发展对联理论又有什么重要意义呢?我试着总结出八点,供大家参考。



    ◆第一,诗歌是听觉艺术,对联是视觉艺术

    这个观点,我讲过不止一次,但没有讲透。诗歌,诗歌,诗和歌是联系在一起的,诗歌是吟唱的,嘴里发声的。《击壤歌》如此,《诗经》如此,《离骚》如此,乐府当然如此。律诗绝句?依然如此。有一则唐人轶事说,一天,诗人王之涣、王昌龄、高适三个人去一家酒楼饮酒听歌,歌词都是当时有名的诗作。这天,有四个歌女演唱,他们三个人约定:“看她们唱谁写的,自己在墙上划记号。”头一个歌女唱了王昌龄的,画了一道;第二个唱了高适的,画了一道;第三个又唱了王昌龄的,唯独没有王之涣的诗作出现。这时,王之涣指着第四个说:“她要是不唱我的诗,我这辈子再也不来这里饮酒了。”话音刚落,就听这歌女唱道:“黄河远上白云间,一片孤城万仞山,羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关。”这正是王之涣的得意之作《出塞》。

    可见写诗就要写得能吟唱,不能吟唱或者不便吟唱的地方就要避免,于是形成了“禁忌”。吟唱最基本的规律,大概是平声长且高,仄声短且低。比如,孤平,连着好几个仄声字不好唱;再比如,“红军不怕远征难”能唱,要是三平尾“红军不怕长征难”就没法唱,而三仄尾应该可以吟唱的。还有拗救,不但能唱,而且不难听,“羌笛何须怨杨柳”就是。

    诗是听觉艺术,而对联不是听觉艺术,它的传播方式,一不靠唱,二不靠吟,从来没有关于对联吟唱的记载。朗诵怎么样?我给大家朗诵一副传统春联:

    一元复始;

    万象更新。

    显然不行。我倒是很早就朗诵过大观楼长联,后来又背了崇丽阁长联,但也只是一种“凑趣”,像朗诵新诗似的,根本听不出“对仗”来。两个人“对诵”总能听出对仗来吧?一男一女,男的“五百里滇池”,女的“数千年往事”,再一轮男的“奔来眼底”,再一个女的“注到心头”。对仗倒是能听出来了,可内容却支离破碎,毫不连贯。

    对联不是听觉艺术,是什么呢?是视觉艺术,直观的,用眼睛去看的。对联的传播,靠雕刻,靠悬挂,写在纸上,挂在墙上,贴在门上,要求能读懂、念明白。“吟唱”的那些规矩,基本不起作用了。对联要想尽办法让人看得清楚,看出趣味,看出门道,看出事理。于是,运用各种巧思,使用各种修辞,刺激人们的眼球。“宏富宽容宜室家”,能“听”出七个宝盖吗?看才能看出来。“二人土上坐”能“听”出拆字吗?也是看出来的。对联就要在对仗上做足文章,在文字变化上做足文章,被诗当成“文字游戏”的,对联却当成宝贝,正对、反对、流水对,自对有许多种,借对又有许多种,都是诗所忽略的,而对联发展了、丰富了、创造了。尤其自对的发展,登峰造极,甚至不管重字。成都崇丽阁长联,上联有:

    最可怜花蕊飘零,早埋了春闺宝镜;枇杷寂寞,空留着绿野香坟。

    下联相应对仗的地方却是:

    倒不如长歌短赋,抛洒些闲恨闲愁;曲槛回栏,消受得好风好雨。

    只管“闲恨闲愁”和“好风好雨”自对,不管上联相应位置有没有规则重字。这才是对联的风骨,把对仗发展到极致。

    这样,我们得出第一个推断:鉴于诗歌的听觉传播,对联的视觉传播,二者在格律方面最大的区别是,诗歌重视平仄,对联重视对仗,联律应以对仗为基础、为支撑、为重点。


    ◆第二,诗的意境只可意会,对联意境可以言传

    对于诗的创作意境,人们有许多经验和理论总结,有一句话叫做“只可意会,不可言传”,需要作者和读者去感悟,去想象,去揣测。有些诗很含蓄,含蓄到读者难知作者的本意。白居易的“离离原上草,一岁一枯荣”,本来说的是世上生活中的小人,谁能理解到这一层?“野火烧不尽,春风吹又生”,都被我们当做革命的火种、歌颂的对象了。有些诗就标作“无题”,其实,无题也是题,只不过不知道诗人所写的事物与背景,所积蓄的情感与意念是什么,有些像“朦胧诗”,让人不能或者无法一下子进入这境界中。

    有的诗也有题,就是看不明白,最典型的像李商隐的《锦瑟》:“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆,只是当时已惘然。”无端是什么?据解释是无缘无故,无始无终。一千年来,许多诗人学者对着这五十六个字,绞尽脑汁,据说有一二十个“主题诠释”,最终还是莫衷一是,谁也说不清楚,真是“有始无终”了。清人王士祯说“一篇锦瑟解人难”。梁启超也坦言说这首诗:“讲的什么事,我理会不着。拆开来一句一句叫我解释,我连文义也解不出来。但我觉得他美,读起来令我精神上得一种新鲜的愉快。”

    对联似乎完全不是这样。还没有发现一副对联像《锦瑟》这样的,对联都是“有端”的,有因有果,有始有终,甚至于都没有发现一副“无题”的对联。

    是不是有端的对联,就比不上无端的诗更有意境呢?不是这样。

    我近年审校《中国对联集成》,分类读了大量的对联,觉得同题对联有很多立意上的区别。比如土地庙,有写保护一方土地的,有写惩恶扬善的,有写保佑人畜平安的,有写土地爷内心慈祥故意装聋作哑的,有写土地爷偷听人悄悄话的,有写神仙中只有土地爷开夫妻店,可以带夫人上班的。凡此种种,不一而足。他们都是写了一个侧面,在立意上并没有高下之分。但是,作者的独特的发现,独特的理解,加之独特的表现,确是判断一副作品高下的重要依据。

    这样,我们得出第二个推断:鉴于诗歌注重深度,讲求含蓄,而对联更注重广度,注重发现,因此,对联内容的新鲜感至关重要;为此建议有识之士,对于常见的对联同类题材的表达内容,进行认真的梳理,以求明确创新的路径。换句话说,我们只有对联资料库是不够的,还要有对联信息库,像科技工作者学会“查新”那样,必须要知道前人都有过哪些创新,还有哪些可供创新的空间。这应该是一个楹联作家或楹联理论家必备的基本功。


    ◆第三,诗靠整句产生魅力,对联靠词语产生亮点

    诗的美感,主要是靠句子体现的,而与词语关系不是很大。有人可能会问:不是有炼字一说吗,炼字就是词语呀。是的,炼字是讲求使用最恰当的词,主要是动词,像人们熟知的“僧敲月下门”(贾岛),“身轻一鸟过”(杜甫),“春风又绿江南岸”(王安石),“平地风烟翻白鸟”(苏轼改),都是善用动词;还有许多人因为改了别人诗的一个字,被称为“一字师”,那所改的字,就不一定是动词了。

    炼字,诗会很生动,但是古人的诗评却有“炼字不如炼句”之说,认为句子才是诗的美感所在,魅力所在。“欲穷千里目,更上一层楼”“谁知盘中餐,粒粒皆辛苦” “春风不度玉门关”“万紫千红总是春”,这些句子里的字词,真的没有什么特别之处,很普通很普通的,就是这些常见的词组成的句子,产生了无穷的魅力。

    对联呢,我以为,它的亮点在于用词,或者说,对联通往意境的道路,是由闪亮的词语铺成的。我们看多了对联作品,就会惊叹于那些既对仗又新奇的词语,这些词语,生动、恰切、有穿透力,又不可移易。

    使用对联语言,除了注意动词,常说的“炼字”之外,大致还有这样几个途径:

    一是虚字。按现在的说法主要是副词,特别是连词,带有口语化的联语,多依靠虚字。比如旧联题楼阁:

    到此已穷千里目;

    谁知才上一层楼。

    拙作题寺院山门:

    既然绕不过禅关,便要想着如何进去;

    纵使离得开俗境,也该思量怎样出来。

    如果把虚词都去掉,真是没有味道了。

    二是实字。对联中,使用名词很多,可以把对联的名词研究作为重点。数量词、方位词、时令词、颜色词都属于名词,特殊的名词。它们的作用,古人早已看到,所以自成一类,以为重视。这是我们都熟悉的,常用的,其出现的频率和用途,比诗词要多。而且,扩大了它们的使用范围,这四种词之间,是可以互用互对,自由、随意、宽泛了许多。除此之外,还有什么呢?

    有成语。其优点是极为简练,很适合对联这样的文体。问题在于,一些生僻成语,很难入联;相反,一些常用成语用的多了,几成“熟语”:万紫千红,调过来千红万紫,浓妆淡抹,调过来淡抹浓妆,依旧缺少语言的冲击力。但是,“紫万红千”怎么样?“抹淡妆浓”怎么样?不是成语了,却很新鲜。

    我把这类的词语叫做四言自对词语,是一种对联常用的特殊名词。它的来源,一是从成语变来,紫万红千、抹淡妆浓是也;一是把两个二字名词拼到一起,突兀巍峨、骚人逸士是也;一是可以仿造或自造,湘雨衡云、瘦水肥山是也。

    四言自对词语用得恰到好处时,就是闪光的亮点。这种词语可以是全句中最提神的,如张月中题弥勒殿:

    愁愁愁愁愁愁,愁名愁利,看您愁得肌消骨瘦;

    乐乐乐乐乐乐,乐色乐空,瞧我乐成肚大肠肥。

    四言自对词语也可以是联中的主体部分,其他文字都是围绕这一个或几个自对词语敷衍而成。如阮元题镇江自然庵:

    从古桑田沧海;

    自然仙鹤梅花。

    又如黄人祥题城隍庙:

    使尽了百计千方,瞒不过天聋地哑;

    弄得个七颠八倒,都只为利锁名缰。

    这样,我们得出第三个推断:鉴于诗歌看重句子,对联看重词语,对联创作不但要保证分句之间的连续性、逻辑性、整体性,而且更要加强词语、特别是名词的选择、组织、变化,使对联的语言更具有美感和新鲜感,这应该是对联修辞学的基础。


    ◆第四,诗歌要表达的是典型环境中的典型情绪,对联要表达的是典型语境中的典型认知

    这个话是套用过来的,原来说的是小说和戏剧,要塑造典型环境中的典型人物,比如阿Q,就是辛亥革命前后中国农村人物的典型;或者说,要表现典型人物的典型性格,阿Q的精神胜利法,就是典型性格。诗歌,是要表达情绪、表达感情的,没有情,还要诗歌做什么?比如送别,是古代诗人常用的诗题,但表现的又各不相同,那是环境情景对象心绪都不相同的缘故:本来“烟花三月下扬州”是高兴的事,好朋友之间又不免有“唯见长江天际流”的怅惘,情绪很复杂;分别时,“劝君更尽一杯酒”,因为“西出阳关无故人”了,情绪很苍凉;虽然不在一起,但是“海内存知己,天涯若比邻”,情绪又很慰藉。无论哪种感觉,都那么真实,那么感人,通过诗歌,留下许多李白汪伦式的美谈。

    对联也有一些感人的作品,比如某些挽联,比较注重感情和友谊;更多的对联则是表现作者对事物的凝练概括和深刻认识,或者说,不需要附加更多的情感因素,要把对联写得“更像”、更符合描写的环境与人物。理发店的:

    虽然毫末技艺;

    却是顶上功夫。

    是一副名联,只要把“理发”这件事情说透就好,并不是针对哪一位理发师的。韩信祠的:

    生死一知己;

    存亡两妇人。

    也是名联,只是概括韩信的一生,看不出对萧何、漂母、吕后有多少褒贬。楼阁联:

    到此已穷千里目;

    谁知才上一层楼。

    则仿佛是从“欲穷千里目,更上一层楼”这一个定理推导出的逆定理。

    这样,我们得出第四个推断:诗歌讲求情感,以真切感染人;对联讲求认知,以贴切启发人。贴切,应该是对联创作内容表达的第一原则,也是提升对联意境和创新对联技艺的基础。

    我在《对联知识手册》中提出对联创作的六字要领“工整、贴切、新奇”,便是从与诗的对比中提炼出来,并大体上是符合对联创作的特殊要求的。


    ◆第五,诗歌的形式与规律多有变化;对联的形式和规律基本不变

   《古诗源》里的中国早期诗歌,是长短不齐的;诗经,以四言为主;楚辞,变化就多了;乐府,五言;唐代律绝古风,五言七言和多言。这已经和诗经楚辞相去甚远了;如果和后来的词、曲比较,真的面目皆非。最近,有人提出新旧诗的百年和解,说新诗也是几千年诗传统的一部分,其理由有共同的血脉“诗言志”,有共同的语言“汉语”。新诗是一百年前以旧体诗为假想敌进行的一场革命,和解的结果,新诗坐了正殿,旧体诗坐了偏殿。如果这一说法成立,那些纷纷扰扰的各种新诗体,早就没有诗经的一点影子了。

    对联则不然,形式上一直是“两行文字”,它的变化,只是文字的多少,从四言到近千言。其格律,尽管古人没有什么通则,但大家都是在一个共同认定的基本规范下写作,千年不改,并且允许变化和创新。现在也有创新,“三柱联”是一种创新,但它最终还是要两两成对,组成两副联律相同的对联。

    这样,我们得出第五个推断:把对联学好了,一劳永逸,终身受用,因为这辈子联律不会变的。


    ◆第六,诗歌排斥“技巧”,对联主张“技巧”

    这里的技巧,是除了比喻、夸张、借代、设问这些基本修辞之外的技巧,比如对联常见的嵌名、偏旁、谐音、回文等。《唐诗三百首》没有一首技巧诗,李杜的集子、明清人的集子,也都没有。《水浒传》第六十一回,吴用智赚卢俊义,用计,把四句诗写在墙上:“芦花丛中一扁舟,俊杰俄从此地游。义士若能知此理,反躬逃难可无忧。”这就是藏头诗,藏了“卢俊义反”四个字。有人说,我一眼就看出来了,书中写很多人看不出来,不真实。因为诗歌传统是不写这类技巧诗、趣味诗的,大家不往“藏头”那方面去想,所以“看不出来”。

    对联恰恰相反,巧联妙对是对联一大类,即使在其他类别中,也允许、也欢迎使用各种技巧,比如词牌对在征联中风靡一时。

    这样,我们得出第六个推断:写诗的时候,按部就班地构思,不要想写出什么花样,不要想用新的修辞手法吸引评委的眼球;真想幽默一下,技巧一下,写对联吧。


    ◆第七,诗讲究起承转合,组成完整构架;对联不须起承转合,要求脉络清晰

    看《七律﹒长征》:

    “红军不怕远征难,万水千山只等闲。”是“起”。“五岭逶迤腾细浪,乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒。”是“承”。“更喜岷山千里雪。”是“转”。“三军过后尽开颜。”是“合”。所有的律诗都是这个规律,绝句多数如此,有的不太明显,或者四个部分有的合并了。

    对联没有这种结构的限制,它也必须“完整”,完整的标准是什么呢?

    写其一点,不及其余。如我代表地质文联、地质作协挽鲍昌:

    野魄山魂芨芨草;

    良师益友拳拳心。

    他的文学成就很高,挽联只说他以地质生活为题材的短篇小说《芨芨草》,因为只有这个与地质关系最近,最密切。这就够了,完整不是面面俱到。

    该说的话,必须说完。如挽宋教仁:

    前年杀吴禄贞,去年杀张振武,今年杀宋教仁;

    你说是应桂馨,他说是赵秉钧,我说是袁世凯。

    “今年”和“我说”,必须有的,否则没有意义。分工明确,上下有序。比如大观楼长联,上联写地理,下联写历史,但都有人文。这是指正对,正对占绝大多数。其结构和内容相一致,由从所写的内容提取的信息来决定,真正的“联无定法”。

    这样,我们得出第七个推断:诗歌尤其律诗要有起承转合的结构,对联写作不需要这样,但构思必须要完整,语言明确,句意顺畅。


    ◆第八,诗创作基本是个人行为,面向自己;对联创作虽然也是个人行为,却主要是面向社会。

    传统诗歌,除了应制诗和科举诗,是不必“遵命”写作的。从诗题材看,多是与人的活动有关,互访、送别、宴饮、郊游、致远、怀人、哀悼、贺喜、酬答、有感、故事等等,看似个人琐事,却都是人性表达所必须,许多名篇也都不是什么“重大题材”;至于改朝换代、政治改革、社会事件、歌颂帝王、赞美将相、自然灾害这些“重大题材”,诗人很少立作题目,直接咏叹,可能觉得那是政治家、史学家的事。然而,一滴水也能映射太阳的光芒,伟大诗人们之所以伟大,是他们能从个人的视角上,反映一个伟大的时代、多彩的社会。

    从诗传播看,诗的最初的传播,只是写给自己、写给对方、写给相关人的,只是因为印刷术的发展,才使得诗的印刷成为公共阅读的渠道。尽管如此,还是有许多作品,一生秘不示人,使得可能是很优秀的作品,被历史的尘埃覆盖了。

    对联恰恰相反。从来没听说过,某人写了一本对联,只是写给自己、不准别人看的,并且一辈子也不想发表、不愿被书写和悬挂。对联的实用性功能,决定了对联从整体上来说,要面向社会、面向大众,除了酬赠类对联与诗的功能相近,建筑物内外的楹联,红白喜事的对联,毫无例外,都要经受时间和受众的检验。在这个前提下进行对联创作,很容易收敛个人的情绪,忽视个体的感受,而增加从众的思维,吸收时尚的语言。说得更明确一些,公共场合的对联创作,要考虑贴出去、挂出去“合适不合适”;而合适的标准,往往不是作者自己的感觉,而是群众的理解程度、认可程度,一般还进行审查,看是不是符合“当前形势”和“宣传口径”,有时也难以避免“长官意志”。

    这样,我们必须从正反两个方面,去梳理这一复杂的文学现象——认识对联直接面向社会的功能,让楹联人理直气壮地担当起一种社会责任,这种责任,是追求进步,是呼唤未来;这种责任,是歌颂美善,是弘扬正气。坚持以人民为中心,讴歌时代,是对联的优势、强势、走势,无可替代。

    认识对联直接面向社会的功能,又要提醒楹联人的创作不要简单化,标语口号、人云亦云,都不是群众的需要,时代的需要。运用生动的语汇,创造新鲜的形象,与现实生活呼吸相通,血脉相通,才是有出息的楹联家的胸怀。

    旧体诗与对联的差异,是文体的差异,没有高下之分。事实上,在当代的文坛,诗家与联家已经产生了分野:诗家不会作联的,联家不会作诗的,不在少数;诗联两通的,则凤毛麟角。我无法判断,这一与明清和民国时期很不相同的文学现象,是喜是悲,但有一点让人欣慰的是,无论诗界还是联界,都有一批年轻人,各自认真地作自己的学问。我这里强调诗和联的区别,而不强调它们的趋同,是想和大家讨论,怎样找准对联理论发展的立足点。立足点,也是起步的地方,出发的地方。只有在崎岖的小路上勇敢攀登的人,才有希望达到光辉的顶点。不要跟在别人的后面走,也不要去踩别人的小路,走自己的路,攀登对联自己的山峰吧!

 



 联记现场 

 

    二零一八年九月七日,常江先生“诗联八辨”之学术报告,闻风而来者二三百人,讲堂之外,尚有不少打立票者,因得句曰:

    一堂而外,莫讶隔墙有耳;

    百座若虚,细听函丈之言。

    诗与联有不少相似处,然不同处更多。常江先生从比较学的角度细为剖析,令听众耳目一新。因又得句云:

    听视各不同,深加玉鉴;

    诗联存诸异,细度金针。

    常江先生兴致勃然,一口气讲了两个半小时。观众热烈鼓掌,久立不去,常江先生只好再三“谢幕”。谈及收获,皆曰提高认知不少,真如画龙点睛,如仙源之有渡。因又记以联云:

    圣手点睛龙破壁;

    仙人指路客寻津。

    常江先生学识渊博,温文尔雅,受人尊敬,亦甚尊人,给人印象深刻。因更记以联曰:

    谦恭儒雅学人范;

    谈笑亲和长者风。


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