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崔玉龙‖诗词格律初阶(下)

2022-06-14 22:44:27崔玉龙联斋 0条评论

三、词的类型及填写要求

词,起始于晚唐、五代,盛于宋代。时人称为“曲词”或“曲子词”,是当时的歌词,和乐府诗属同一类的文学体裁。后来,它逐渐和音乐分离了,成为诗的别体,又称为“诗余”“长短句”。正如王力先生所说,词是一种律化的、长短句的、固定字数的诗。

词按字数的多少大略可分三类:(1)小令;(2)中调;(3)长调。一般认为,五十八字以内为小令,五十九字至九十字为中调,九十一字以上为长调。大致说来,小令的格律最严,中调较宽,长调更宽。

不同词的段数、句数、韵数、字数和平仄,都有不同的格式,这种格式称为“词调”。每种词调都有特定的名称,叫做“词牌”,可以作为后人继续照样填词的标准。一个词牌常有几种名称,这叫同调异名,如《渔歌子》,又名《渔父》《渔父乐》;许多词牌常有几种体制,彼此的段数、句数、韵数、字数都不完全相同,这叫同调异体,如《木兰花慢》有六体,都是101字,但每一体都有两三个句子的组合不同。词的段落叫做“阙”或“遍”(简写作“片”),阙是音乐终止的意思,遍是唱完一遍的意思。最初的词以小令为多,所以一首词叫做一阙词。后来发展到一首词大都不止一段,于是一段词就叫一阙或一片。根据词段落的多少,可分为单调、双调、三叠、四叠。

集合各种格式的词牌,给填词者作依据的书,叫做“词谱”。除公认最完备的清代《钦定词谱》外,尚有《万树词律》《白香词谱》《龙榆生词谱》《词谱简编》(杨文生)等。《钦定词谱》共收录了2306个词牌。

填词押韵,古声依据戈载的《词林正韵》。从韵脚来看,有三条规则:一是平声韵独押;二是仄声韵的上声、去声通押;三是入声韵独押。入声韵的独立性很强,某些词在习惯上是用入声韵的,例如《忆秦娥》《念奴娇》等。从全篇的用韵情况来看,有三种形式:第一种是一韵到底,中间不换韵,这是主要的形式;第二种是韵部不同,平仄换押;第三种是韵部相同,平仄互押。

填词用字,要讲平仄。词的特点之一就是全部用律句或基本上用律句。不过要注意一点:词的句子不像律诗那样,常常是不粘不对的。

填词有时要用对仗,但词的对仗有固定的,有一般要求的,也有自由的。词的对仗,有两点与律诗不同:第一,词的对仗不一定要以平对仄、以仄对平,严格讲只是一种对偶形式;第二,词的对仗可以允许同字相对。

在词调的选择上,还要注意感情色彩。一般说来,押平声韵的词,多表达婉约、缠绵、凄清之感。而展示矫健峭拔的,则多用上声字;抒发宏阔、悲壮的,便多用去声字。具体讲,抒发豪放情感的,属慷慨激昂的,宜选《满江红》《念奴娇》《贺新郎》《水调歌头》《沁园春》等;属悲壮激越的,宜选《六州歌头》《破阵子》《浪淘沙》等。抒发婉约柔情的,属细腻轻扬的,宜选《小重山》《一剪梅》《采桑子》《浣溪沙》《蝶恋花》等;属缠绵凄切的,宜选《满庭芳》《雨霖铃》《声声慢》等。同时,填词择调还要避忌望名生义,比如《寿楼春》腔调哀伤,多填悼亡词,不宜填祝寿;《贺新郎》声调激越峻远,多表达惜别之情,不宜写新婚燕尔。当然,以上所说也不是绝对的,宋代就有人取哀乐相杂、喜怨相侵的作法,今人更不必拘泥于此。

诗、词有许多相通之处。正如王力先生所讲:“词韵、词的平仄和对仗都是从律诗的基础上加以变化的。因此,要研究词,最好是先研究律诗。律诗研究好了,词就容易懂了。”

 

四、诗词创作中的“三炼”

掌握诗词格律,是学写诗词的第一步,因为不懂平仄、押韵和对仗,创作就无从谈起。应该说,走出了这一步,创作诗词在形式上就不会犯错,就能写出合律的作品;但真正要写出优秀的有品位的作品,这是远远不够的,还必须在文字的表达和意境的酿造上下大功夫,所谓“功夫在诗外”。

这里着重谈一谈字、句、意“三炼”的问题。

一是炼字。诗是形象思维的产物,而形象是靠语言表达的。语言是否鲜活、生动、逼真、唯美,别出心裁,无斧凿痕,将决定艺术的高低成败。我们千万要避免用逻辑思维即演绎性、分析性、说明性的语言,如果把不招自来的成语、俗语、政治术语一概选用,以为合辙、押韵、对仗就是诗的语言,那就大错特错了,这恐怕也是平庸之作大量出现的原因之一。所以,我们要学用“诗家语”写诗,也就是说诗语要求特别精练、蕴藉,可以“压缩”,可以“倒装”,可以有跳跃性,可以词性转换。如“一唱雄鸡天下白”,为了符合平仄规则,就把“一唱”与“雄鸡”倒装了。还有,像没有谓语或谓语不全的所谓“不完全句”,在散文里是很少见的,但在诗词里却经常出现。例如杜甫的《春日忆李白》:“清新庾开府,俊逸鲍参军。渭北春天树,江东日暮云。”若依散文的语法看,这四句话是不完整的,但是诗人的意思已经完全表达出来了,而且干净、洗练,不让人有丝毫突兀的感觉。

有关炼字,杜甫有“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休”的名句;清人陈仅和沈德潜对此也有几乎相同的论述,这就是:平字得奇,俗字得雅,朴字得工,熟字得生,常字得险,哑字得响。这段话说得非常重要也非常中肯,对学诗作文者大有裨益。它的意思是说,只有把平淡的字用的奇妙,通俗的字用的雅致,陈朴的字用的新颖,熟惯的字用的“似曾相见”,平常的字用的险峻,声调不响亮或意义不明显的字用的响亮,才是真正的功夫。所以,不论诗词、楹联都忌用熟语、惯语、成语,须以“新”为上。但这决不是提倡大家用怪僻字,更不是让大家拼凑、生造词汇。如果把那些除了自己谁也看不懂的词语拿到桌面上,那就成了“硬伤”。关键是要有丰富的词汇储备和超常的驾驭文字的能力,既可信手拈来,又可着意选用,避免“巧妇为无米之炊”之尴尬。

二是炼句。我们写诗,不是一个字、一个词地寻找诗句,而是一次性地涌现出一个句子。从这个意义上讲,句子才是诗歌语言最重要的单位。得句有时凭灵感,而更多的时候靠苦思冥想,靠反复的锤炼与修改。炼句与炼字是关联着的,不可截然分开。其实,好的诗句并不在于华丽的辞藻和故弄玄虚的深奥,往往是“清水出芙蓉,天然去雕饰”。像李白的“举头望明月,低头思故乡”,一个简单的抬头、低头动作,便让缠绕于心的乡愁思绪弥漫开去;而孟浩然的一句“夜来风雨声,花落知多少”,人们又会从中读出多少惜春之情啊!

说到炼句,还会涉及到一个用典问题。所谓“用典”,就是在组词成句来表达思想感情的时候,有时化用历史人物、著名事件、经典语言,使读者由于这些材料的启示发生联想,因而体会出作者想要表达的思想感情。用典的好处有:1、可以利用大家熟知的材料,引起读者联想,做到言简而意丰,文省而深刻。2、诗词贵在含蓄,要“含不尽之意,见于言外”,好的用典就能达到这样的效果。3、诗词要用具体而形象的语言,少用抽象概念。典故多数是古人的事迹,往往是具体的人或事物,可以避免抽象和概念化。如宋代词人辛弃疾在《永遇乐·京口北固亭怀古》中一句:“凭谁问,廉颇老矣,尚能饭否?”就是以战国名将自况,个中滋味,令人泪喷。总之,在诗词用典问题上,可以提倡,但不必强求。不是非用不可,也不是用得越多越好,关键是要恰如其分,不露痕迹;也不宜用一些太偏和费解的典故,让人如堕五里雾中。如果为用典而用典,那就走了斜路。炼字、炼句的一个重要作用是炼出“诗眼”。“立片言以居要,乃一篇之警策”,警策之言俗称诗眼,是诗中的画龙点睛之笔。它有两种表现形式:一种是诗词句中最精炼、最传神的某个字,以一字为“工”,如“春风又绿江南岸”(王安石:《泊船瓜洲》),“绿”字就是诗眼;一种是全篇最精彩和关键性的诗词句子,是一篇诗词的主旨所在,以一句为“警”,如“人间正道是沧桑”(毛泽东:《七律·人民解放军占领南京》)。诗眼是诗歌中最能开拓意旨和表现力最强的关键词句,是理解诗歌的一把钥匙。抓住了诗眼,明白了主旨,可以提升境界,也可以有效地帮助解题。

三是炼意。主要是构思谋篇,提炼主题,使全诗意脉贯通,境界全出。水管里流出的是水,血管里流出的才是血。所以最关键的,在于作者的眼界、襟怀、度量。一个有独立人格、高尚品性、丰厚学养的诗人,必然会发时代之声、人民之声,惟真、惟善、惟美是从。“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下”;“君不见,黄河之水天上来,奔流到海不复回”;“怅寥廓,问苍茫大地,谁主沉浮”,这些大气磅礴、发人深思的千古绝唱,绝不可能出自等闲之辈之手。所以,一首诗如果没有引人入胜的意境,没有新锐的思想锋芒,不可能引起心灵的碰撞和共鸣,它充其量是一块色彩斑斓的石头,只可把玩,决不会有生命的律动。

我们在强调诗人自身素养的同时,也不能忘记写作技巧的重要性。写诗要有实有虚,虚实结合;有景有情,情景交融;有声有色,诗情画意,使意境自然而出。只有“虚”,容易大而化之,虚无缥缈,空洞无物;只有“实”,容易就事论事,给人挤得满满的感觉,缩小、限制了读者想象和驰骋的空间。而有“景”无“情”,犹如只有躯干而无灵魂;有“情”无“景”,则像空中楼阁,无以寄托。如何使虚、实、情、景浑然一体、恰到好处,做到有画面、有乐感、有情趣、有意境,甚至有故事,是要好好下功夫的。当然,诗人也可以用新鲜、形象的语言,来表现第一流哲学家和思想家的观点,但是千万不要去重复三、四流哲学家和思想家的论调。往往哲学家难以说清楚的地方,才是诗人创作大显身手的地方。正如一位现代作家所说:“诗的最高境界是哲学,哲学的极玄之域是诗”,“哲学的蒸发,必定是诗;诗的凝固,必定是哲学。”

炼意还要讲章法。“文无定法”,并不是不要章法。章法一般讲究起承转合,也要讲究变化,不能老是停留在一个平面上。一首绝句,起和承的文章不可做足,否则后面两句就没有文章好做了。开头精彩,后面要更精彩。如果做不到这一步,就只好开头平淡一点,后面精彩一些,最精彩的句子要安排到最后出现。打一个不一定恰当的比方,好像打排球,起是发球,承是接球,转是变化,合是制胜。发球太猛,出界,就没戏了;打球没有变化,就不能最后取胜。当然,发球险峻而能接住,步步精彩,更好。然而,讲究起承转合,也不是绝对的,更不是唯一模式。譬如,有“前一后三”者,即首句提示和统领全诗,后三句围绕首句提出的内容展开。如《相思》:“红豆生南国,春来发几枝?愿君多采撷,此物最相思。”有“前三后一”者,即前三句为尾句铺垫,尾句画龙点睛。如《春怨》:“打起黄莺儿,莫教枝上啼。啼时惊妾梦,不得到辽西。”有“前后各半”者,即前两句写景,后两句抒情,相互衬托。如《饮湖上初晴后雨》:“水光潋滟晴方好,山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜。”有“四句并列”者,即四句没有主次之别,共同合成一个画面。典型的就是杜甫的《绝句》:“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”,四道景色,一望尽收。还有“四句勾连”者,即四句是一个整体,且前后顺序不能颠倒。如叶绍翁的《游园不值》:“应怜屐齿印苍苔,小扣柴扉久不开。春色满园关不住,一枝红杏出墙来。”总而言之,各种写法,皆有其妙,没有什么高低之分。

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