我国是诗的国度。诗与文字共生同行，滋养和文明了一个伟大的民族。
一、诗歌的嬗变与传承
诗，可分三大类：古体，近体，现代。也有分为两类的，即把前两类合为一类，叫旧体诗，通常亦称传统诗词、中华诗词。
1、古体亦称古风，分为古诗（三言、四言、五言、七言）、乐府（整句或长短句），押韵比较自由，中间可以换韵；
2、近体即格律诗，格律严整，分为绝句（五言绝句、七言绝句），律诗（五言律诗、七言律诗，五言小律、七言小律，五言长律、七言长律）；
3、现代诗，又称新诗，即没有固定要求的自由诗。
古代的诗，皆可以歌。《史记》中说：“诗三百篇，孔子皆弦歌之。”可见，当时的诗与歌是没有区别的。到了汉代，古诗已不可歌，诗与歌逐渐分离，但体制上实在没有什么差别，只是一个能歌一个不能歌而已。所以，诗乐的分离，始于汉代；纯诗的产生，也始于汉代。从南朝沈约（441-513年）提出“四声八病”（四声：平、上、去、入；八病：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽）之说起，诗歌作者渐渐注重声律，经过长时间酝酿，至唐代遂有区别于古体诗的“近体诗”（或称“今体诗”）的完成，即我们现在所说的格律诗。后来又出现了同样讲究格律的词及散曲，人们统称格律诗词。
现代诗，则是二十世纪初五四运动以后出现的，字数、句数、押韵都没有固定要求。
作为文学殿堂里的璀璨明珠，中华诗词历久不衰，已经融入民族的血脉，是传统文化的重要载体，也是当代文化自信的强大支撑。“不学诗，无以言”，“腹有诗书气自华”，诗歌对人生来说，不啻是百科全书式的教科书，可以给人以无比丰富、无比强大的精神世界。
在我国几千年的诗歌史上，有过多次的诗体嬗变，每一次都没有以新诗体排斥旧诗体：唐代近体诗的出现，并不意味着包括诗经、楚辞、汉魏乐府在内的古风被废止；宋季长短句的成熟，并不影响律绝的继续风行。各种诗体争奇斗艳符合文学自身的发展规律，也是我国古代诗歌传承绵延的重要原因之一。尤其是近体诗，以其臻于精美绝伦的形式，对古今中外文化都产生巨大影响。
然而，五四新文化运动以后，随着自由体新诗的呼啸而出，却出现了对格律诗的简单否定，影响所及，以致往后在几十年的时间里，表现新时代的格律诗也是新文学的组成部分得不到承认，连毛泽东这样的诗词大家也怕旧体诗“谬种流传，贻误青年”。而实际上，他却以自己诗词创作的伟大实践，彰显出诗词的巨大魅力和现实生命力。所幸的是，进入改革开放时期特别是二十一世纪以来，包括诗词在内的传统文化越来越受到重视，回归了它应有的崇高地位，中华诗词如雨后春笋，绿满大地，其数量之多、受众之广，都超过了历史上任何一个朝代。
传统诗词为什么久盛不衰，高峰迭起，打而不倒，禁而不止？这一现象值得深思。鲁迅说：“诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好，可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住；记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的位置。”毛泽东说：“旧体诗词要发展、要改革，一万年也打不倒。因为这种东西最能反映中华民族的特性和风尚，可以兴、观、群、怨嘛，哀而不伤、温柔敦厚嘛！”这里所谓的“兴”，就是用个别的、形象的譬喻来使人们趋向于领会某一普遍性道理的作法，即通过个别显示一般，达到一般；“观”，就是“观风俗之盛衰”，不只是单纯理智上的冷静观察，而且是带有情感好恶特征的，主要是“观”人们的道德精神、心理状态究竟是怎样的；“群”，是指交流、培养人们的社会感情，团结群体，促进社会发展；“怨”，是指具有批判精神，发挥批评作用。胡乔木说：“平仄如果仅是一种人为的分类，而没有某种客观的依据，很难理解它为什么能在一千几百年间被全民族所自然接受，成为习惯”，“这种习惯远不限于诗人、文人所写的诗词、骈文、联语，而且深入民间”。从上述先哲名人的话里，我们可以悟出一条道理：凡是美的东西，具有人民性的东西，都不是人为所能打倒的。
二、律绝的格式及要素
格律诗始于南北朝，定格于唐初。所以，唐朝称格律诗为近体诗或今体诗，称以前的诗体为古体诗。我们现在所讲的传统诗词，包括古体和近体两大类。这里，主要了解和研究一下近体诗的技术层面即格律上的基本要素。
（一）格律诗的几种形式及拗救
概括地讲，诗有定体、体有定式、式有定句、句有定字、字有定声、中有对仗、尾有定韵，是格律诗的基本要求；押韵、平仄、对仗，是它的三大要素。
诗有定体。即格律诗分为律诗和绝句。
体有定式。即律诗和绝句都分为仄起式、平起式两种，每首第一句的第二个字是仄声称仄起式，是平声称平起式。仄起式和平起式又各有两种形式，即押韵式和不押韵式。五言诗以首句不押韵为正格，七言诗以首句押韵为正格。
式有定句。即律诗每首四联八句，称首联、颔联、颈联、尾联，或称一、二、三、四联；绝句每首二联四句，分首、尾两联。
句有定字。即七律、七绝每句七个字；五律、五绝每句五个字。
字有定声。即在节奏点（按声律节奏，每两字为一标准音步，节奏点都在后一个字上，尾字为单字，也占一个节奏）上，每个字的平仄都有一定规定。一是，平仄在本句中两两交替；二是,平仄在对句中相互对立；三是,平仄在后联出句与前联对句之间相粘,即第三句跟第二句、第五句跟第四句、第七句跟第六句平仄相同（因押韵关系，个别字会有变化）。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同了；如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。违反了交替的规则，叫做失替；违反了相粘的规则，叫做失粘；违反了对立的规则，叫做失对。所有这些，都会造成旋律的单调，影响诗的美感。
中有对仗。即：律诗中间两联即颔联、颈联须对仗；绝句可两联对仗、一联对仗，也可两联都不对仗，没有刚性要求。
尾有定韵。即：对句末尾一个字押相同的韵；出句尾字不押韵（首句可押可不押，一般七律、七绝首句押韵，五律、五绝首句不押韵），也不宜出现同韵部仄声韵，否则叫“撞韵”。律诗一律押平声韵，绝句主要押平声韵（押仄声韵是极个别现象），且都是一韵到底，中间不得换韵。
按照上述规则，我们便可清楚律、绝的格式，下面以五律为例加以分析和说明。
五言的平仄，起句有四个类型，包括仄起两式，一是不押韵式：中仄平平仄；一是押韵式：中仄仄平平。平起两式，同样分不押韵式：中平平仄仄；押韵式：平平仄仄平。
先看仄起式，一种格式是首句不押韵：
中仄平平仄，平平仄仄平。
中平平仄仄，中仄仄平平。
中仄平平仄，平平仄仄平。
中平平仄仄，中仄仄平平。
（注：“平”表平声；“仄”表仄声；“中”表可平可仄。）
例句：
登快哉亭
陈师道
城与清江曲，泉流乱石间。
夕阳初隐地，雾霭已依山。
度鸟欲何向，奔云亦自闲。
登临兴不尽，稚子故须还。
另一式，首句押韵，改为“中仄仄平平”，其余不变。如：
访戴天山道士不遇
李白
犬吠水声中，桃花带露浓。
树深时见鹿，溪午不闻钟。
野竹分青霭，飞泉挂碧峰。
无人知所去，愁倚两三松。
再看平起式，一种格式是首句不押韵：
中平平仄仄，中仄仄平平。
中仄平平仄，平平仄仄平。
中平平仄仄，中仄仄平平。
中仄平平仄，平平仄仄平。
例如：
山居秋暝
王维
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
另一式，首句押韵，第一句改为“平平仄仄平”，其余不变。如：
风雨
李商隐
凄凉《宝剑篇》，羁泊欲穷年。
黄叶仍风雨，青楼自管弦。
新知遭薄俗，旧好隔良缘。
心断新丰酒，销愁斗几千？
实际上，这些格式不需要死记硬背，根据相替、相对、相粘规则，只要按照仄起、平起式，不用记，便可推出全部八句的平仄格式。
至于七律格式，则是在五律格式的基础上，每句前面加上两个字，仄起式前面加“中平”，变平起式；平起式前面加“中仄”，变仄起式。
五绝、七绝，则是截取五律、七律八句中的四句，或前四句，或后四句，或中间四句，或首联、尾联四句，格式与律诗完全一样。这就出现了绝句有尾联对仗的，有首联对仗的，有首尾两联都对仗的，也有全诗都不对仗的情况。
律诗、绝句的格式固定了，是否一点也不能变通？不是的。下面看几种变通形式：
1、关于“一三五不论，二四六分明”。这个口诀的好处是简单明了，抓住了关键；缺点是有些绝对化，忽略了特殊性。实际情况是，七言的第一字完全可以不论，仄脚句可以有三个字不论，平脚句只能有两个字不论；五言的仄脚句可以有两个字不论，平脚句只能有一个字不论。五言第二字、七言第二、四两字“分明”是对的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”，也可以变通。
2、拗救的几种形式。凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。出了拗句就要“救”，就是补偿。有拗而救，叫做拗救；拗救之后，则不为病。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（或经常）在适当的位置上补偿一个平声。下面几种情况是比较常见的：
（1）在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯“孤平”，这样就变成“仄平平仄平”，这是本句自救。如：“恐惊天上人”（李白），就是仄声“恐”占了第一字的平声位置，则用平声“天”在第三字上补救。七言类推，就是第三字用了仄声，将句中第五个应为仄声的字改用平声字，如：“远在剑南思洛阳”（杜甫），用第五字的平声“思”，补救第三字的仄声“剑”。这里需要特别强调一下，孤平是律诗（包括律绝）的大忌。所谓“孤平”，就是在五言“平平仄仄平”或七言“中仄平平仄仄平”的句型中，如果除了韵脚是平声外，句中再无两个相连的平声，就是犯了孤平。但要注意，犯孤平指的是平脚的句子，仄脚的句子即使只有一个平声字，也不算犯孤平。
（2）在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声（或三、四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用平声来补偿。这是对句相救。如：“野火烧不尽，春风吹又生”（白居易），即用对句第三字的平声“吹”，相救出句第四字仄声“不”。七言类推，就是第六字用了仄声（或五、六两字都用了仄声），就在对句的第五字改用平声来补偿。如：“一身报国有万死，双鬓向人无再青”（陆游），即是用对句第五字的平声“无”，相救出句第六字的仄声“万”。
（3）在该用“仄仄平平仄”的地方，第三字用了仄声，七言则是第五字用了仄声，这是半拗，可救可不救。
（4）在该用“平平平仄仄”的地方，第三字用了仄声，会造成“三仄脚”，就在第四字改用平声，变成“平平仄平仄”。这是一种特定的平仄格式，它和常规的诗句一样常见。注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。如：“仍怜故乡水，万里送行舟”（李白），在第一字“仍”为平声字的前提下，第三字“故”为仄声字，占了平声位置，就用第四字平声“乡”占据仄声位置，加以置换。“借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧”（毛泽东），在第三字“瘟”为平声字的前提下，将第五、六“欲”“何”两字平仄置换。
（二）关于押韵
有道是无韵不成诗，格律诗的押韵更是一点不能含糊，有“可错律不可错韵”的说法。
其一，格律诗的押韵依据是韵书。古代（金代以后）写诗依《佩文诗韵》即平水韵，填词则依《词林正韵》（该书是清人戈载依据唐宋人作词的用韵编纂而成），直至今日，此两书仍是人们按古声古韵写诗填词的依据。现当代的韵书则有：民国年间出版的《中华新韵》；1958年4月出版的《诗韵新编》；1993年12月出版的《现代诗韵简编》；1997年3月编成的《江南新韵》；2004年《中华诗词》编辑部公布的《中华新韵（十四韵）常用字简表》；以及2018年教育部、国家语言文字工作委员会共同发布的《中华通韵（征求意见稿）》。《中华通韵（征求意见稿）》依据的原则是：1、韵部划分的依据——普通话；2、韵部划分的标准——按照《汉语拼音韵母表》把同韵的字归为一个韵部；3、平仄区分的原则——各个韵部的阴平声、阳平声字为平声韵（轻声列入阴平），上声、去声字为仄声韵；4、多音字的归属原则——音随意定，韵依音归；5、与旧韵书的关系——知古倡新，双轨并行；今古并行，互不交叉。现在不少诗词刊物登载格律诗词，实际上是三轨并行：一是按古声古韵，律绝依平水韵，词依《词林正格》；二是按新声新韵；三是按古声新韵，即平仄依据平水韵，韵脚采用中华新韵（但不包括派入平声的入声字）。
其二，格律诗的押韵规则是：第一，律诗一律押平声字，绝句除个别例外也是押平声字；第二，全首押同一个韵脚，中间不换韵；第三，偶数句押韵；第四，奇数句不押韵（不包括首句），即绝句第三句、律诗第三、五、七句不押韵，并应避免用与韵脚同韵母的仄声字；第五，首句可押可不押，也可放宽用邻韵，以七言押、五言不押为正格；第六，不得用同一个字押韵，并尽量避免同音字押韵。
（三）关于平仄
讲究平仄是格律诗最显著的标志，也是它与其他诗体的最大区别。
1、今、古四声的关系。现在的普通话共有四个声调：一声阴平，二声阳平，三声上声，四声去声。古代汉语也有四个声调：平声，这个声调后来分化为阴平和阳平；上声，这个声调后来有一部分变为去声；去声，这个声调后来仍是去声；入声，这是一个短促的调子，现在普通话中已经消失，分别派入阴平、阳平、上声、去声，其中变为去声的最多，其次是阳平，变为上声的最少。而平仄就是根据这四声划分的：现代汉语中的阴平、阳平为平声，上声、去声为仄声；古代汉语中的平声为平声，上、去、入声为仄声。
2、识别入声字。弄清平仄，非常重要的一点是如何识别入声字。按新声新韵写诗填词，比较简单，需要平声，只要是阴平、阳平就行了；需要仄声，就用上声、去声。平时就能基本分清，如有含糊，再查字典。按古声古韵写格律诗，就会遇到入声字这个拦路虎，增加人们辨别平仄的困难。
这里提供大家几个识别入声字的方法：a、排除法。以n、ng为韵尾的韵母（an、ian、uan 、uan、en、in、un、un、ang、iang、uang、eng、ing、ong、iong）的字，没有入声字；ai、ei、ao、ou等韵也极少入声字。b、重点注意法。入声字多属以a、o、e、ie、ue、i、-i、u、v为韵母的字。c、偏旁类推法。某些偏旁相同的字，如已知其一字是入声，则同偏旁的字多半是入声。如：白、百、柏、泊、伯、帛、拍、迫、粕、粕、箔；各、阁、搁、胳、烙、洛、落、骆、络；复、馥、腹、覆、蝮。d、查阅韵典法。这也是最可靠的办法。另外，大家应记住，数字中除三、千为平声外，其他都是仄声，其中一、六、七、八、十、百为入声字。
3、注意掌握平仄两读的字。旧声平仄两读的字很多，这里介绍一些声调变而字义不变的常用字：斤、夭、仆（今平古仄，入声）、叹、生、任、如、廷、延、过、防、驮、先、乩、吁、污、芊、讼、迂、弛、驯（古平今仄）、妨、围、抗、抓、抒（古仄今平）、杠（古平今仄）、汹、诋、疗（古仄今平）、究（古仄今平）、拥（古仄今平）、玩（古仄今平）、欧、沽、抛、评、驱、坟、闽（古平今仄）、剖（古仄今平）、哮、娱、吟、呕、忘、炀、劳、岿、披、帔、悄（古仄今平）、涨、烘、畛、砥、耽、莓、诽、钿、阄、凇、泯、知、凭、欧、衷、娇、姣、思、怨、昭、挠、标、砭、胜、荒、茗、茹、茸、轻、院、闻、牵、虹、哨、娠、娑、栖、烧、爹、莹、谆、轿、钱、阆、旄、料、笆、兼、盐、偏、储（古平今仄）、揣、筒（古平今仄）、竣（古平今仄）、暇（古仄今平）、患、琳、深、凌、望、颇、颈、阉、隈、曼、逻、售、培、嵌、嵬、援、搂、勘（古仄今平）、眶（古平今仄）、缔、缘、摇、楷、溶、缜、缠、誉、锤、综（古仄今平）、阗、障、颔、飏、跳、雍、煎、僚、偿、嫣、输、嘘、慷、摞、搴、蜿、谰、镀、颗（古仄今平）、鞅、鼻（古仄今平）、撑、旖、漩、潢、播（古仄今平）、嘹、蝗、篓、漕、煽、暝、敲、膏、凛、嶙、撞、摩、潸、澌、澜、瘤、镇、鉴、龉、凝、曈、澹、膨、谗、谜（古仄今平）、壅、翰、翳、镣、巉、黯、叹、看、听、患、醒、笼、漫，等等。也就是说，这些字可以平仄两用，什么时候都不会用错。
4、尚有一些古读平声今读仄声、古读仄声今读平声的字，也需弄清。如古平今仄：驯、储、倶、眶、杠、竣，等等；古仄今平：茗、播、暇、棵、颗、究，等等。这类字虽然不多，但也不能不察。
（四）关于对仗
对仗是一种修辞手法，是律诗基本而独特的要求（绝句不要求必须对仗）。常规是中间两联即颔联和颈联对仗，也有首联和尾联对仗的。首、尾联的对仗是可用可不用的，若用了对仗，并不因此减少中间两联的对仗。但是，在特殊情况下，对仗也可以少于两联，这种单联对仗，比较常见的是用于颈联，即五、六两句。长律（也称排律，超过10句）的对仗与律诗同，只有尾联不用对仗，首联可用可不用，中间不管多少联都要用对仗。还有一种叫小律，只六句，中间一联用对仗。
那么，律诗的对仗有哪些讲究呢？
对仗不仅要词性相类，而且按两字一节，节奏点上的字要平仄相反，即平声对仄声、仄声对平声。
1、讲究工对。包括以下几种：
a、同类对。即同门类或邻近门类字、词，用在出句和对句的各个相应的位置上，如天文、时空、地理、宫室、服饰、器用、植物、动物、人伦、人事、形体等30个门类，同一小类的词相对，是工对。
b、习惯对。有些名词虽不属同一小类，但是在语言习惯上经常并列，如天地、诗酒、花鸟、兵马等可互对，也算工对。
C、句中自对。句中自对而又上、下句相对，即使两句之间其他字对得较宽，也算工对。
d、重点对。在一联中，只要多数字、词对得工整，特别是把数字、颜色、方位、叠字词对好了，就会显得很工，个别字可不计较。
e、借对。一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是却借它的乙义来与另一词相对，就叫借对。例如杜甫的“行李淹吾舅，诛茅问老翁”，“行李”的“李”并非桃李的“李”，但诗人借用桃李的“李”的意义来与茅草的“茅”作对仗。白居易的“翠黛不须留五马，皇恩只许住三年”，其中“皇”字谐“黄”字之音，与“翠”字作颜色对。
2、允许宽对。就是可以搞比较宽松的对仗。只要平仄相对、词性相类就可以了，不讲究词的具体门类。更宽一点，就是半对半不对了。首联、尾联的对仗本来可用可不用，所以首、尾联半对半不对自然是可以的。颔联的对仗本来就不像颈联那样严格，所以半对半不对也是比较常见的。
宽对的主要形式有：
a、流水对。就是把一件事、一个意思如同流水般地连续说下来，出句和对句之间有着时空上或因果上的连贯性，前后句如果颠倒过来就讲不通了。如陆游的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”；杜甫的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。
b、错综对。这是宽对中的一种现象，指同类相对的词，在位置上不对应，错了位。如“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云”，“一段”与“六幅”错位。
c、无情对。其特点是出、对句仅字面相对，平仄相谐，意思并不相干，而且一般是通过使用借对来实现的。如：“万古名存犹永恨，千秋业在取长安”中，“长安”是地名，却以“长治久安”之义与“永恨”相对。
d、互成对。指同义或反义单字连用，然后上下联对应相对。可分为实字互成对（如：“风雨”对“春秋”）、虚字互成对（如：“磨砺”对“苦寒”）、虚实互成对（如：“天地”对“有无”）三类。此修辞法也被经常使用。
e、字面相对。即上下联字面相对，而不要求句型相同。例如：韩愈《精卫填海》：“口衔山石细，心望海波平。”“细”字是修饰语后置，“山石细”等于“细山石”；对句则是一个递系句：“心里希望海波变为平静。”我们可以倒过来说“口衔细的山石”，但不能说“心望平的海波”。但细看每个字词，却都一一相对，觉得很工。
f、偏对。指一个复音词与两个单音字相对的格式。在词义上表现为一对二，如“岱宗”对“齐鲁”、“杨柳”对“桃花”等。
g、连绵对。即连绵词与连绵词相对的格式，是一种常用格式。连绵词又称联绵词、连绵字，是由两个音节联缀成义而不能分割的词。它们或是叠字，如：白白、津津、脉脉、星星、娃娃、悠悠、往往、滚滚、潺潺、纷纷等；或是双声，即由两个声母相同的音节构成的双音词，如：崎岖、参差、仿佛、澎湃、忐忑、蒙昧、靓丽等；或是叠韵，即由两个韵母相同的音节构成的双音词，如：窈窕、翠微、玫瑰、逍遥、从容、殷勤等；或是既双声又叠韵，如：玲珑、婉转；或无双声叠韵但有密不可分的关系，如：葡萄、蜈蚣、胭脂、妯娌、浩荡、逶迤、憔悴、凄凉、萧瑟、磅礴、铿锵，等等。在对仗中，联绵词必须对应联绵词，一般不能与其它词性的词相对；在联绵词相对中，平仄不能放宽，而词性不同是允许的。如“婉转通幽处；玲珑得旷观”，“婉转”与“玲珑”就是动词对形容词。像孙中山挽蔡锷的“平生慷慨班都护；万里间关马伏波”联，其中“慷慨”为双声连绵词，是形容词；“间关”为叠韵连绵词，是名词，为形容词对名词。
这里需要提示的是，律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用时有更大的自由，可以放宽到只要颈联对仗即可。
4、切忌“合掌”。所谓“合掌”，就是出句与对句完全同义或基本上同义，犹如两掌相合。为什么前人都强调必须避免合掌呢？因为合掌就会句重意复，缩小了表达的空间，造成篇幅的浪费。如“千山披素裹，万壑挂银装”，两句只说了一句的意思。除了“两句一意”的合掌病之外，下面几种诗病也算合掌：一是上下两句用了同义或近义字，如：犹、尚，因、为，听、闻，知、觉，如、似，行、动，川、河，等等，这似乎有点苛刻，但还是应尽量避免；二是两联中一部分词语结构相似，如“他乡生白发，旧国见青山。晓月过残垒，繁星宿故关。”两联四个句子皆为偏正名词+动词+偏正名词组成的“二一二”句式，缺少变化，犯了“四言一法”即四句一个模式的毛病。还有，中间两联的首二字用法相同，如用“门前、楼上、松下、溪边”，均为方位名词，也是犯忌。三是上下两句中部分词语意思相同或相近，如“神州”对“赤县”、“先哲”对“昔贤”等。
5、不允许出现不规则重字。在一首绝句和律诗中，同一个字一般不主张重复使用，尤其是在对仗联里，更是不允许不规则重字出现。所谓“不规则重字”，就是在一联中出现两个或多个相同的汉字；而与重字相对应的若是另外一对重字，则称为规则重字。规则重字是一种修辞手法，是技巧；而不规则重字则是一种严重的形式缺陷。正如王力先生在《诗词格律》中指出的：“律诗中的对仗还有它的规则，而不是像《诗经》那样随便的。这个规则是：（1）出句和对句的平仄是相对立的；（2）出句的字和对句的字不能重复。”
总而言之，格律要求都是技术层面的东西，是外在形式，但它却是格律诗的创作基础，一些基本格式、基本要求是必须遵循的。在声调方面，要注意识别入声字、两读字，忌孤平，忌三平调，忌失替、失对、失粘，也应避免三仄调；在音韵方面，忌出韵，不能同字押韵，也不宜同音、同义的字押韵；在对仗方面，忌合掌，忌不规则重字，尽量注意避免中间两联结构雷同。说白了，就是要大家学会“戴着镣铐跳舞”。
至于前面提到的所谓“八病”，这里也简单了解一下，知道就好。其中：平头病、上尾病、蜂腰病、鹤膝病是针对声调而言的；大韵、小韵病是针对字与字之间的韵母而言；旁纽病、正纽病是针对字与字之间的声母而言的。
1、平头。《文境秘府论》说：“平头诗者，五言第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声。”也就是说第一、第二句的前两个字不能同声。这里的“平头”中的“平”字，是指声调相同的意思，不单是指平声也包括仄声。近体诗中，若五言一联的第二字与第七字同一声调，就违背了平仄对立的原则，是诗病。但第一字与第六字都是可平可仄之处，此二字同声，却是律句允许的，不算作诗病。
2、上尾。《文境秘府论》说：“上尾诗者，五言诗中第五字不得与第十字同声。”“上”是指下句尾字声调与上句尾字声调相同的意思。《文境秘府论》中又有“唯连韵者，非病也”的说法。在近体诗中，除首句入韵式外，其余各联，奇数句的句脚均为仄声，偶句的句脚均为平声，根本没有同声的可能性。这里要说明的是，这个规则，在近体诗中有一种说法，演变扩展为不押韵的句子，其尾字的声调要在上、去、入中求变化，最好是上、去、入三声都有，若是重复，也是病犯上尾。这明显是有点苛求。总之，平头和上尾的毛病，是对于两句之间的首尾字的声调而言的，是立足于“对”的观念之上的，即要求相对而忌相同。
3、蜂腰。《文境秘府论》说：“蜂腰诗者，五言诗一句之中，第二字不得与第五字同声。言两头粗，中央细，似蜂腰也。这里的同声，不是指声母，而是指声调，是指一句之中，两个节奏之间的声调衔接问题。近体诗中，此种诗病，不会出现在五言的“平平平仄仄”和“仄仄仄平平”句式中，却在“仄仄平平仄”和“平平仄仄平”句式中出现。在创作实践中，所谓“蜂腰”是可以的。
4、鹤膝。《文境秘府论》说：“鹤膝诗者，五言诗第五字不得与第十五字同声。言两头细，中间粗，似鹤膝也。”这里的同声指同为上声、去声或入声。近体诗奇数句句尾，只要求用仄声字，没有上去入的区分，并不认为鹤膝是一种病。
5、大韵。《文境秘府论》说：“大韵诗者，五言诗若以‘新’为韵，上九字中，更不得安‘人’、‘邻’、‘身’、‘陈’等字。既同其类，名犯大韵。”“除非故作叠韵，此即不论。”这是说一联十个字中，除了叠韵字外，都不能用与句尾韵字相同韵部的字。大韵诗句如：“紫翮拂花树，黄鹂闲绿枝。”“鹂”与“枝”同为支韵，故犯病。此说因为过于苛求，所以不为唐代诗律取用。
6、小韵。《文境秘府论》说：“小韵诗者，除韵以外，而有迭相犯者，名为犯小韵病也。”小韵诗句如：“搴帘出户望，霜花朝漾日”，“望”与“漾”同为漾韵，故犯小韵病。再如：“古树老连石，急泉清露莎。”这里的“树”与“露”，“连”与“泉”同韵，这也是犯了小韵病。小韵病实际是指无论与韵字是否冲突，两句之间的用字，除了叠韵连用外，都不能出现同韵字，这条诗病与大韵近同，是对大韵病的补充与加强，不过要求更为严格，要在一联之中做到除韵字外的每个字都不同韵，这对于作诗来说，同样难以做到。
7、旁纽。《文境秘府论》写作傍纽，说：“傍纽诗者，五言诗一句之中有‘月’字，更不得安‘鱼’、‘元’、‘阮’‘愿’等字。此即双声，双声即犯傍纽。”旁纽，指同一类声母之中相邻的声母，其关系称为“旁纽”，它们所形成的“双声关系”，称为“旁纽双声”。其内容是指五言诗中两句各字不能同声母，不然，就是犯了“旁纽”的毛病。如“鱼游见风月，兽走畏伤蹄。”这两句诗中，“鱼”字与“月”字的声母用现代汉语拼音来说就是“Y”，这就犯了旁纽的毛病。旁纽病，是在一联或一句之中不得用同韵母字的要求之外，进一步提出的一句之中不能用同声母字的规定。这点不包括双声词。在诗作实践中，这一条同样也为近体诗律所不取。
8、正纽。是指一首五言诗之内两句之中不能杂用声母及韵母相同的四声各字，如两句中已用了金字，便不应用锦、禁等字，如梁文帝诗：＂轻霞落暮锦，流火散秋金。”“锦”及“金”声韵相同，而只声调不同，这种写法便犯了＂正纽＂的毛病。《文境秘府论》说：“正纽诗者，五言诗‘壬(rén)’、‘衽’(rèn)、‘任’、‘人’四字为一纽。一句之中，如已有‘壬’字，更不得安‘衽’、‘任’、‘人’等字。如此之类，名为犯正纽之病也。”“除非故作双声，下句复双声对，方得免正纽之病也。”用现代汉语拼音来说，正纽之病，是说一联十字之中，用了声母和韵母相同的四声各字。病句如：“我本汉家子，来嫁单于庭。”“家”与“嫁”声韵全同，尽管它们有平声与去声的不同，还是犯了正纽病。可以看出，凡是在正纽上犯病的句子，读起来都很拗口，比如“朝济清溪峰，夕憩五龙泉”等。正纽的规则，可以视作对旁纽的补充，即使两字声调上有差异，也不能弥补它们所犯的双声病。要注意的是：关于声母和韵母方面的病，双声词和叠韵词连用，都不在犯病之列。如：伶俐（línglì），连绵（liánmián ）等。
综上所述，可以看到“八病说”几乎是一切有格律倾向的文体之音韵要求的先源。所以在古代文学教育中，对八病说是一定要去了解的，所谓“不可尽拘，然不可不知也”。其实，它的合理部分已为近体诗所吸纳，其余则对诗的质量没有实质性影响，不必刻意求之。
