偶句的“深度破缺”，也是“美的模式”之一。那么，在什么情况下“深度破缺”就合符美的规律和艺术的原理，什么情况下就是败笔呢？本节试做初步探索。
一．诗联界提及的“深度破缺”形式及分析
以下“深度破缺”，诗联界已有总结归纳，但在理论上还未见有圆融解释，对待态度上亦不一。
1.传统对格中的“深度破缺”形式
在长期的实践中形成的一些传统对格，群体虽有遗憾心态和包容心理，未能深刻阐述其原理，总体还是持肯定态度的。
现行《联律通则》第七条中提到的“历史上形成的且沿用至今的属对格式，例如，字法中的嵌字，音法中的借音，词法中的交股，句法中的当句”可能导致上下比对仗的“深度破缺”，依然可视为成对。
第十二条亦归纳到“巧对、趣对、借对（或借音或借义）、摘句对、集句对等”，也可能导致上下比对仗的“深度破缺”，从而“允许不受典型对式的严格限制”。
大家认可它们“行”，但为什么“行”在认识上尚未上升到美学和艺术的深层次。
2.前人论述中概括的“深度破缺”形式
现行《联律通则》未予列举，而前人在各种论述中总结到的有以下“深度破缺”形式。这些概括有表意类似或交叉之处，相互之间并无明显分野，只是各有侧重而已。
对于前人的成果或观点，当今理论界对它们多持有一种心中觉得有违联律而不敢彻底反对的态度。
1）粘犯格
彭玉麟题胜棋楼：
王者五百年，湖山具有英雄气；
春光二三月，莺花合是美人魂。
类似此联第二分句，除了尾字，节奏点平仄皆失粘的佳作，亦有立足的可能。作品整体出彩者，人们持包容态度。
2）浑括对
浑括的字面意思为“概括”。浑括对的大意为字面有不工不切之处，而整句的概述使上下片有很好的契合度，自然浑成。如杜甫句：
伯仲之间见伊吕，
指挥若定失萧曹。
即属公认的浑括之作。
3）似对非对
词或“词的组合”整体似失对，但局部字眼尚有工致处，常称为“似对非对”。比较常见的例句有鲁迅的律诗《自嘲》的颔联：
横眉冷对千夫指
俯首甘为孺子牛
“千夫指”对“孺子牛”，就在对与不对之间。
4）意对
日本僧人遍照金刚的《文镜秘府论》“弃其同者，撰其异者”而归纳出的偶句“二十九种对”在意识上包含着对“对称性破缺”一定程度的主动认识，其中的“意对”属于“深度破缺”。其举例为：
诗曰：“岁暮临空房，凉风起坐隅；寝兴日已寒，白露生庭芜。”又曰：“上堂拜嘉庆，入室问何之；日暮行才归，物色桑榆时。”
其注释为：“岁暮”“凉风”，非是属对；“寝兴”“白露”，罕得相酬。事意相因，文理无爽，故曰意对耳。
此种对法，作者要表达的意思是明确的，不过，举例时将南北朝颜延之《秋胡行》的最末一句按偶句标准来套用其观点的做法似乎不当。理论界多有存疑者。
近年理论界将“意对”更清晰地解释为“字面失对，意义上是相对的”。常见的例子如毛泽东律诗中的颈联：
三十一年还旧国；
落花时节读华章。
前四字都是“表时间的意节”，这种“表意单元”属性上的匹配，显然合乎“事意相因，文理无爽”之标准。
5）总不对对
《文镜秘府论》“二十九种对”中的最末一种为“总不对对”，也属于“深度破缺”。其举例为：
生平少年日，分手易前期。及尔同衰暮，非复别离时。勿言一樽酒，明日难重持。梦中不识路，何以慰相思。
其注释为：此总不对之诗，如此作者，最为佳妙。
《文镜秘府论》是遍照金刚归国后应当时日本人学习汉语和文学的要求，就带回的崔融《唐朝新定诗格》、王昌龄《诗格》、元兢《诗髓脑》、皎然《诗议》等书编纂而成。其所引之书，今多失传。书中所列之对法，当有所据。显然，唐代诗论者中有人是认可南北朝沈约《别范安成》中的这种“总不对对”法的。
按照今之诗联理论，人们是难以接受和认同的。即使尊重历史作为特例存在，人们也普遍认为也无法解释这种太明显的“不合规矩”。
3.分析
在长期的对偶实践中，着眼于作品整体的艺术水准，前人于形式美的诸多法则有隐约的把握，故摸索出且在一定程度上认可上述“深度破缺”对仗法。在表述上，先贤也多有其高明之处。
同时，以“对称性的美学价值”为轴心的价值观，又一直深深地影响着人们的对偶审美。在不害意的情况下，人们深信“高对称度”优于“低对称度”而不疑。
二者在客观上有诸多相左或冲突之处，人们有疑惑，有迷惘，有纠结。理论界此前无法真正给出圆融的解释，故一直处于“相悖并行”的状态。
如何在一个理论体系下来认识并解释偶句中的“深度破缺”呢？下面试作初步探索和归纳。
二．“深度破缺”能在偶句中立足的理论依据
偶句中的“巨破缺”，甚至是破缺到彻底的“终极式破缺”如，局部失对、平仄严重失粘、字数不等、结构严重错落等情况，为什么可能稳稳立足，且不能认为它们是明显的缺陷，而是突兀的美？在对联赏析和评价中，碰到这类作品，为什么不能一概枪毙，且可能还是优秀的作品，并且在优秀作品中不能低一等来看待？这是因为，它们也是符合美学中的形式美法则的。
前面《“对仗工稳”的美学分析》一节中已有过论述：形式美法则中的“对称与均衡”法则认为，美学意义的均衡，就是适当打破平均，于参差中讲究力量相当，使作品形式于变化中实现稳定，于稳定中富于变化，既重心稳固，又生动活泼。“比例与尺度”法则认为，美是艺术作品内部各元素比例的恰当选择。“变化与统一”法则认为，艺术创造的变化，就是要按照美的法则，将各种矛盾关系处理好，实现和谐统一。人们考察是否符合美的原则，首先要考察的应当是作品的整体。“巨破缺”虽然不是常态的选择，但也是可能出现的。
按照美学的形式美法则，在创作偶句时，某一部分出现了“巨破缺”，形成了极端的比例关系，只要作者通过力量的调整，使对仗于突兀中依然实现“端稳”，最终整个作品诸元素于变化中实现统一，给读者带来明显的审美愉悦，该类作品依然有其立锥之地。
偶句中“巨破缺”可能合理存在，和篆刻中的深度残破、书法中的草书，以及维纳斯断臂、郑板桥把竹枝伸到框画面以外去，在艺术作品美的原理上是相通的。残破的程度、比例的搭配，诸元素必须恰到好处，在整体上才构成一件艺术品。至于如何形成审美共识，判断哪些是败笔，哪些是妙笔，则正是传统诗联界在理论上的缺失所在。理论家们的任务，就是去研究、去总结它。
笔者相信，参照其他艺术门类，关于偶句特别是对联“巨破缺”的审美共识，肯定也是可以形成的。
三．偶句成功运用“深度破缺”的标志
草书一旦离规格，纵是神仙认不得。《书谱》：“信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。”道出了草书自有章法。
诗中偶句和对联的“深度破缺”也如是，当“心有绳尺，行之有法”。
偶句的“深度破缺”怎样才是成功的呢？综前所述，就是作者要遵循形式美法则，使有“尖锐矛盾”的体系实现平衡。成功的标志可以归纳为以下几点。
1.“力”与“质”是对称的
按照“对称与均衡”法则，在偶句形式上的“深度破缺”之下，创作者实际上要保证的是其背后所蕴涵的“力”和“质”都是对称的。换言之，成功的“深度破缺”造成了视觉上的不对称，反而构成了本质上的对称。
这话怎么理解呢？这里所谓的“力”和“质”不是物理学意义上的，而是审美范畴的。我们常说的“铢两悉称”，诸如“容量相当”“上下比气势相当”“机智总和相当”等，都是指的这个范畴。人们在审美时，不但会观察偶句各元素“对称性”与“对称性破缺”的表征，还会不自觉地把把它们转换成一种新的深层的信息——“力”与“质”来看待。前者是能直接看得见的、具体的表现形式，后者则是抽象的，并不赤裸裸地呈现在人们的面前。这种“对称”只能凭鉴赏者或创造者的心灵感受到，只可意会不可言传。形而上者谓之道，“道”须以心灵悟察。
诸矛盾调和下的矛盾体系，我们描述为“端稳”或“重心稳固”，实际上是对“对称均衡”下的“力”和“质”是“对称的”之概述。这种审美习惯，在书法、绘画等其他艺术领域是比较常见的。
比如，上文所说的“意对”“浑括对”和“似对非对”，其立足的原因，本质上是“形”不对称而“力与质”对称。
“总不对对”则如同抵达“狂草”的境界，需要复杂系统的深层次“力与质”的对称，才有可能立稳，非到“人书俱老”境界而不能有把握掌控它。
2.呈自然天成之态
“深度破缺”需要整体效果的支撑。低层次的要求就是作品做到一个“浑”字。“浑”取其“天然浑成”之意，表现为作品不事雕琢，毫无斧凿之痕。
“浑”是创作时诸矛盾构成的体系抵达平衡，实现和谐的重要标志。惟有整件作品“浑然”了，所包含的“深度破缺”才立稳了脚跟，形式层面单一矛盾的突兀态才得以有其存在的合理性。“浑”的作品，有以下特征。
1）整句自然，上下绾合
这个要求，着眼于整体性的突出，比一般的文通字顺，合乎逻辑要求要高一些。一句话，就是“自然天成”指数要高！其中的“深度破缺”于整体而言方具“有机组成部分”之态。
2）破缺部分，不可移易
偶句“深度破缺”的“词”或“词的组合”，若更换为其他，则会明显减损作品整体效果，即具有“不可移易”性。
巧对、趣对，摘句对、集句对，之所以包含“深度破缺”亦能立足，就在于其句子的“不可移易”。
3）虽为破缺，却呈奇崛
奇崛，即奇特挺拔，独特不凡。“深度破缺”的部分，对仗上虽然“贡献”了大的豁口，而该辞藻本身具备不凡之处，自身在“增益”与“损益”方面也就实现了平衡。
借对和交股对，虽然可能带来“深度破缺”，但属于奇特挺拔，独特不凡的对仗。
也有些“破缺”的辞藻表意上能带来奇崛感，甚至恰巧是点睛之处，或“联眼”所在，因而不平凡。
3.有超拔之姿
在“浑”的基础上，若作品还有鲜明特色，乃属杰构，则说明矛盾体系的平衡态实现了一种理想的、别样的和谐。局部的“深度破缺”造成的突兀态，也就羽化于无形，抵达了“留得残荷听雨声”之境。
具备超拔之姿的作品，有各种杰出之处。前文对于对联的“杰”表现在“雅、朴，新、奇，雄、秀”有详细归纳论证，这里就不赘述了。总之，作品越杰出，“深度破缺”越有立足之本。
若是文通字顺的平平无奇之作，也就羽化于无形，抵达了“留得残荷听雨声”之境。
具备超拔之姿的作品，有各种杰出之处。前文对于对联的“杰”表现在“雅、朴，新、奇，雄、秀”有详细归纳论证，这里就不赘述了。总之，作品越杰出，“深度破缺”越有立足之本。
若是文通字顺的平平无奇之作，也具备“深度破缺”，到底该不该给予其“联籍”呢？理论上也是可以的，但赋值低。笔者认为，这就好比没有法度的草书即民间所谓的“俗草”，至少是上不得正板的。
四．掌握和运用“深度破缺”之途径
联家习惯“严对”已久，忽然发现“深度破缺”也可能符合美的要求，不免心动。如何遵循法度，合理掌握和运用，而不走偏呢？唐代的大书法家、书法理论家孙过庭《书谱》把学书过程分为了三个阶段“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”试借用过来进行建议。
第一阶段“初学分布，但求平正”，强调的是练好正书，把握“绳尺”。《晋书·卫恒传》：“下笔必为楷则，号葱葱不暇草书。”违背学习的规律，楷书功夫下得不深的所谓草书，肯定难登大雅之堂或臻于至高之境。联亦如是。
第二阶段“既知平正，务追险绝”。指打好基本功之后，不妨充分发挥个人的创作才华，在不失法度的前提下，大胆追求变化，且要力争达到惊险异常、令人叫绝的程度。在这一阶段，应当大胆实践，小心求证，谨慎出手。
第三阶段“既能险绝，复归平正”。同是“平正”二字，与第一阶段的意思却大不相同。这是在已能“险绝”基础上的“平正”，是通会之际“人书俱老”、艺术内涵丰富，充分个性化的返朴归真。这是一个出乎自然，“随心所欲不逾矩”的理想境界。对联即使创作的是“严对”之作，心态和境界已不可同日而语。
明代项穆有一段论述对这个“三段论”作了极形象的注解：“书有三戒：初学分布，戒不均与欹；继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗。若不均且欹，如耳目口鼻，开阖长促，斜立偏坐，不端正矣。不活与滞，如土塑木雕，不说不笑，板定固窒，无生气矣。狂怪与俗，如醉酒巫风，胡行乱语，颠仆丑陋矣。”有助于我们深谙“深度破缺”类偶句的张弛之道。
“正书类对联”居静以治动，“草书类对联”居动以治静。其理不外乎此！
