3.对偶互补。

对偶互补，先是在我国古典美学理论里接触到，后在建筑美学上看到，近来在运筹学浏览到，是个多用概念。其实它也适用于解释对联原理。我曾在一篇文章里说到“对联最为突出的是它的篇章结构——上下联，独一无二的形制，正应了“一分为二”，又“合二而一”，完全符合“对偶互补”美学原则。“什么叫‘对偶互补’？对偶者，对称、对立、对应之谓也；互补者，即对应双方的补足平衡，相得益彰。”

对联是对偶（对仗）文学，这点是没有疑义的。它对仗形式多种多样，但无论何种何样，其互补性总是共性的特征。正对最明显，如果不互补就不成其对。反对、流水对也是互补关系，只是特殊一点。自对是对边，也可以视为特殊的互补样式。正是互补性，增大了联作容量、力量，使它具有完整的意义表达，使它具有统一的艺术表现体式。举例看一下对联互补的作用与意义。有一砚联“笔势染来虹气现；砚痕干处月轮开”，后一句补上前一句，全联大开意境。清戴远山送友人云南赴任题联“诗堪入画方称妙；官到能贫乃是清”，前句作比，后句转折而上，补合出题旨。四川青城山天师洞正殿联“神仙都会周秦汉；道德根源天地人”，正对但用了转折逻辑关系，补足抬升道理。

对偶亦即对仗互补的道理来自于相关互补性原则。世界所有事物都不是简单孤立的状态，其背后总是由极复杂的综合因素在起作用，藉由互相联系、纵横交错的因果链条所影响制约，这种相关联系关系，是客观事物存在相关互补逻辑关系的集中反映，这就要求我们从不同层次、不同角度或不同侧面去认识和把握客观对象的本质。创作对联何尝不如此呢，适当地找出创作对象的互补点进行构思进而付诸笔端写作，实为作联之关键。依据相关互补性原则，一般而言，在事物中存在的某种相似表象之下，往往隐蔽着某种相关的规律性东西，这便是对联创作所需要揭示的东西。青城山观日亭联“试从平旦时观我；直到最高处昂头”，从生活哲理出发，捕捉相似互补点来结构上下联，朴实而又形象表现出题旨内容。

4. 正反合三段论。

1932年清华国学试题引发了争议，其中对陈寅恪的对对子正反合三段论相关文字研讨引人注目。考题中出对子，简言之，系测验考生词类、四声、生字及读书、思想四个方面。第四讲到正反合：“意思”亦要对工，且上下联之意思须“对”而不同，不同而能合，即辩证法之一正，一反，一合。并说道：“凡上等之对子，必具正反合之三阶段。”他还列出判题标准：“对一对子，其词类声调皆不适当，则为不对，是为下等，不及格。即使词类声调皆合，而思想重复，如燕山外史中之‘斯为美矣，岂不妙哉！’之句，旧日称为合掌对者，亦为下等，不及格。因其有正，而无反也。若词类声调皆适当，即有正，又有反，是为中等，可及格。此类之对子至多，不须举例。若正及反前后二阶段之词类声调，不但能相当对，而且所表现之意义，复能互相贯通，因得综合组织，别产生一新意义。此新意义，虽不似前之正及反二阶段之意义，显著于字句之上，但确可以想象而得之，所谓言外之意是也。此类对子，既能备具第三阶段之合，即对子中最上等者。”

所征引文字详实而明确，及举个带解说的联例，补充说明一下正反合。清邓石如对联“海为龙世界；天是鹤家乡”。陆家骥评说“此联深得‘海阔天空’”之旨，意境博大，气象万千，诚佳联也。他把此联与柳宗元五绝《江雪》相对比，说诗成一幅图画，抽出其中一句，便没太大意思。邓联上句，咋看与诗句毫无别旨，“可是，等到下联的‘天是鹤家乡’句出现，情势顿然改观，上下联融合，便成了另一幅天然的立体画面，具备了长、宽、高三度空间。能使上下联，相互依存，有所拼合，这便是对联，却是诗、古文、词无法办到的。”

正反合的理论是黑格尔在康德的理论上发展而来的。三段式指发展的三段性，黑格尔吸收三段式的思想，认为一切发展过程都可分为三个有机联系着的阶段：一、发展的起点，原始的同一(潜藏着它的对立面)，即“正题”；二、对立面的显现或分化，即“反题”；三、“正反”二者的统一，即“合题”。正题为反题所否定，反题又为合题所否定。但合题不是简单的否定，而是否定之否定或扬弃。合题把正反两个阶段的某些特点或积极因素在新的或更高的基础上统一起来。“正反合”的“合”是正题与反题的综合。正反合理论符合对立统一规律和否定之否定规律。陈寅铬将正反合理论应用到对对子上面，在对联理论发展方面有着创新意义。

上面讲到对联的特点特征，还从多方面解析了对联的“风味”的来源与依据，但要具体化却感到有些困难。风格和风味有联系，就先列些对联的风格类别吧：约要  慨深 意重 意赅 韵高 浑成 贴切 臻妙 精炼 整饬 朴质 古拙 雅俗。如果再往深一点说，对联的风味，就是对联味，对联味是衡量是不是对联、是不是好对联的尺度。对联味，其实就是对联的本质属性的反映。对联具有显著的艺术性、实用性、趣味性，我觉得，这“三性”是对联的本质属性，对联味当属由“三性”杂交融汇而成。这个认识还有待深化。

以上所论，肯定有不成熟甚至不正确的地方，敬请批评指正。