对联的文学性

说起对联的文学性，我们可能会感觉一般人是会认可的。但中国文学的理论及文学研究却不一定。且不说宋元明清民国的作家出诗集文集而绝少出联集，就是思想比较开放的梁启超集了一堆宋词联，也轻淡的说不过是“痛苦中的小玩艺儿”。翻开叫得上名头的中国文学史，无论古代还是现当代的，不仅对联没有章节，就是蜻蜓点水的一句话也没有。就是今天，在纯文学世界里，仍没有对联的位置。你看，中国文学奖那么多，譬如鲁迅文学奖，小说散文戏剧诗歌评论都有，何曾有过对联跻身其中？我们陕西刚刚评过柳青文学奖，连网络文学儿童文学都囊括进去了，仍没有对联什么事儿，而大家都觉得正常。特别是，中国文学教育专业也没有对联专业。倘在古代，蒙学里还有对课呢。

有没有反弹呢？1988年，我在编著的《古今作家名联选》后记中呼应程千帆教授的呼吁，助威说应恢复对联的文学史地位，并坦承以此为动机搜集选编了这么一个文本。此后似有几本文学史稍稍关注对联了，但因缺少研究的铺垫与深度解读，对联处境在被遗忘的角落或边缘似无根本上的改变。

文学性是什么呢？在我看来，文学性就是融入情感性、想象性和生命体验的文字建构。

对联有情感性吗？有。举例：

一饭尚铭恩，况曾褓抱提携，只少怀胎十月

千金难报德，即论人情物理，也当泣血三年

                                ——曾国藩：挽乳母

对联有想象性吗？当然。举例：

不设樊篱，恐岁月被他拘束

大开户牖，放江山入我襟怀

                     ——朱彝尊：嘉兴山晓阁

对联有情感体验生命体验吗？没问题。而这体验并非以归纳演绎的概念推衍样态来展示，而是以联想式自由抒发的方式来呈现的。举例：

人间岁月闲难得

天下知交老更亲

                ——王文治：自题

精神到处文章老

学问深时意气平

               ——石蕴玉：赠人

不为圣贤，便为禽兽

莫问收获，但问耕耘

              ——曾国藩：自题

发上等愿，结中等缘，享下等福

择高处立，就平处坐，向宽处行

             ——左宗棠：题梅园

前二联有过阅历者不难解读。第三联，我初读时以为生涩突兀与坚硬，再一琢磨，知在那由皇帝随意任命一声喝到底的封建专制时代里，为官者往往把持其所辖的一切资源，倘若境界如普通常人，难免常情常理的交往中陷入贪腐的泥淖之中。须得有圣贤胸襟才能跳出三界之外，站稳脚跟而长久不败。这种生命体验的叙述是自由联想式地表达，更耐读而有余味。

还有更多的风景如画的题写：

两岸回环先生柳

一池荡漾君子花

 ——佚名   凤翔东湖宛在亭

至于诗词里的联语更是美不胜收：明月松间照，清泉石上流；大漠孤烟直，长河落日圆；隔窗风惊竹，开门雪满山；江流天地外，山色有无中（王维）；英雄巨像千尊少，皇帝新衣半件多；一鞭在手矜天下，万物归心吻地皮（聂绀弩）……，这里有感性体验，有理性深度，主要有作家个人的生命意识，字里行间有第一人称的存在。这种千古名句，大约须思想独立精神自由者才可建构。而一些有缺憾者，往往显现的作者为复数，云遮雾罩的，作者被群体淹没了？或者仰人鼻息，把人云亦云的话语规整成联语，然而须知塑料花不是花，机器人不是人。从人生体验角度来看，只搬动大概念而不动感情的文字不是太敷衍，就是太肤浅了。因为说爱全人类是很容易的，落实不到地面上来，也没有味道，而有说爱一个人才会较真，不那么简单了。倘真的爱上一个人，那曲折险峻的心路历程还是很折磨人的：身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通；春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干；梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓；（李商隐）……，当然了，这里也有许多惊心动魄的迷人的意趣在其中。

这就是文学性的体现，有联想与想象机制的启动，有情感的融入和积淀，写景如有目前，抒情能碰触到人心灵的柔软处，思考能独自发现人生世态的新生面。它最初只呈现在口头或纸质文本上，这是对联文本的主体。我往往沿袭古人的概念，称之为联语。它就是对联的核心基础，对联的根基。

对联的艺术性

对联的艺术性包含三个层面，一是音乐性；二是笔墨意趣性；三是装置宣示性。这些不同向度的艺术性归拢于对联一身，汇聚成一个特殊意味的文化空间。如果说音乐性使之进入听觉系统还很难与其它文学作品拉开距离的话，那么，后二者却使对联进入一个视觉艺术的模式。这构成了对联所独有的艺术特征。

先看音乐性。它源自诗歌音乐性即格律的讲究。它节奏的要求落实到句式层面，便是上下联句式结构相同，阅读时停顿点相同；旋律的要求落实到语音层面是讲平仄。我们知道上古汉语讲轻重音而无四声。当佛教进入后，佛典翻译时汉语因受梵文启发开始讲四声了。它的发源地或说是鸠摩罗什译经的西安草堂寺。它的相对成熟与典型描述是：“夫五色相宜，八音谐畅。由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”（沈约：“《宋书·谢灵运传》”）而要达到的效果是“诵要好，听要好……，诵之行云流水，听之金声玉振。”（谢榛：《四溟诗话》）

于是乎形成传统，对联格律的讲究颇为森严。上下联单句之中，平仄两两交替；上下联之间，平仄两两相对；上联结尾出以仄声，仿佛岸头大声呐喊，期待着回应；而下联尾字须置以平声，仿佛钟磬敲响，余音袅袅。至于律诗可拗救而对联不可拗救，禁忌三平尾等等，更是把音乐性的细节讲究理想化，升格到法令禁断的地步了。

再来看笔墨意趣性。也就是观赏性。其它文学形式如小说散文诗歌，文字往往只是表达的工具，是形式载体，是过河的桥梁，是指月的手指。欣赏时只管内容，得鱼而忘筌，得意而忘言，不管它是手写是印刷，或是真草隶篆。关注点只在虚拟的意境之中，而不理会文字的形态本身。对联就不同了。因为联语文本的书写，展示须毛笔书写，用的是音形义三位一体的汉字，一个个的独体字。它不像拼音文字书写轨迹的单向性，而是点横撇捺竖弯钩，一笔一画有着360度的伸展可能性，间架结构有着丰富的多向度与变异性，疾徐提按顿挫转折乃至飞白……，毛笔书写有着难以重复的微妙感。即是说在展示联语意境的同时，汉字的点横撇捺结构本身也成为审美对象。如果说音乐性着重于朗读或默读中的听觉感受的话，那么，这里就因汉字的意象而强调视觉性感受了。汉字起源本于象形，又在历时性演进中成为抽象线条的微妙结构，毛笔书写中线条间积淀的形象遗痕会隐隐浮现。在书法的肇始阶段，卫夫人教王羲之如何写，更教如何欣赏。它就是在一定意义上脱离了语意环境，单纯从抽象线条的意象去展开联想，平添了一个新的审美维度，一个放飞想象与联想翅膀的艺术空间：点是什么，高峰坠石；横是什么？千里阵云；竖呢，万古枯藤……；与此同时，书写者在布局安排中弥散的气韵风度，隐约可感运笔的疾徐提按的气势与韵味，都会成为饶有意味的形式。这里展示几幅对联：

图1  康有为对联书法：径隐千重石；山留一片云

图2  沈从文对联书法：欲无后悔须修已；各因前源莫羡人

图3  启功对联书法：沧海六鳌瞻气象；青天一鹤见精神

此处省去2800字……

综上所述，作为本体意义上的对联，是文学性、艺术性、人本性和仪式性的有机融合而成的形式。可以推知，它不能全等于文学，文学只是它的基础文本；文学的最高境界是阅读，而对联的最高境界是装置宣示；文学阅读可以马上厕上枕上，对联的宣示则需时空庄严，天地人神俱在；文学印刷不论纸张字体，对联却讲究纸张色彩笔墨意趣；而对联也不是实用文体，实用文体无须文学与艺术助阵；它因关注生命个体而拥有最广大的阅读群体和充分展示的文化空间；它因仪式性地展示弥散着庄严甚至神圣的氛围。所以说，对联既是有着悠久传统的文体，也是属于未来的文化。倘一定要说它的归属，它属于伟大的民间文学。