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对联例话(5):对联的平仄(上)

2018-01-23 22:19:47朱英贵互联网 0条评论

对联是讲究平仄的。上一篇我们说到,要判识一副对联是否合格,就要依据它的各项特征来衡量,而对联的各项特征指的是对联必须具备的各个要件和应该遵守的各种原则,这些特征主要有字数相等、内容相关、词性相同、句式相类、平仄相谐、文字相别、文气相当这样七个要件与原则,只有同时具备这些特征的对联,才能被看作是一副合格的对联。

换一个角度来看,这些个要件分开来表述叫做七种特征,概括起来说这七种特征又都同属于“对仗”的范畴。因为创作对联的根本原则就是要讲求“对仗”,一副对联无论缺了这七个特征的哪一个,都不是完美的“对仗”。只不过,“字数相等、句式相类、文字相别”是指视觉感知形态的文字层面的对仗,“平仄相谐”是指听觉感知形态的语音层面的对仗,而“词性相同、内容相关、文气相当”则是指内在的心理感知内容的对仗。

一副好的对联,它的外在视听形态与内在思想内容都应该达到完美的对仗标准,那才是汉语言文字运用达到了炉火纯青的境界。由于“字数相等、句式相类、文字相别”这三项很容易做到,我们就不再浪费时间深究了。以下各篇我们将要重点讨论的就是“平仄相谐”的问题和“词性相同、内容相关、文气相当”的问题,前者通常被称为“平仄”,后者通常被称为“对仗”,那就先从对联的“平仄”谈起。

 

一、对联为什么要讲究平仄


若问对联为什么要讲究平厌,简单地回答就是对联是一种“格律文学”。什么叫“格律”?通俗地说就是汉语言文字在运用过程中的音韵规律,所谓“音要有格,韵要有律”是也。大凡传统的诗词曲赋都应该属于格律文学的范畴,诗要讲究诗律,词要讲究词谱,曲要讲究曲调,赋也有自己的“四六”排偶格式与用韵。那么既然对联是格律文学的一种,也就必然要讲究与平仄音韵规律有关的“联律”,可见“平仄”在“联律”当中是占有重要地位的。

当然,有些人不承认“对联是格律文学”,甚至认为讲究平仄只是一种“对联技巧”,那就另当别论了。愚以为对联技巧有很多种,诸如正对、反对、串对、严对、宽对、自对、借对以及对仗中的各种修辞技巧等等,所谓技巧并非是每副对联都要用的,具体到某一副对联则是可用可不用,而平仄是必须要讲究的,可见它不简单是什么技巧,而是必须遵守的原则。

一般来说,一副对联要符合“平仄”的要求,就必须遵守“字节要平仄相间”、“对字要平仄相反”、“上联末字要收仄”、“下联末字要收平”这样四项基本原则。本文先来讨论“字节平仄要相间”与“对字平仄要相反”的问题,后两条原则留待下一篇再来解说。

 

二、字节平仄要相间


所谓“字节平仄要相间”,是说一联之内根据意思表达的需要,可能会分为若干个字节,每个字节可能由几个字构成,那么相接续的字节的收尾字要用不同的平仄音节间隔开来,例如(斜杠表示字节之间的界限,括号内的字因为不是字节的收尾字便可平可仄):

a. (平)平 /(仄)仄 /(平)平 / 仄

b. (仄)仄 /(平)平 /(仄)仄 / 平

如果像“爆竹/报喜, 楹联/迎春”这样的对联,上联一律仄声、下联一律平声,没有平仄的交错变换,那是不符合“字节平仄要相间”的原则的。当然每个字节不一定都是由两个字构成,也可以有相对复杂的错综形式,然而如果连用三个、四个或者更多个的平声或仄声,尽管字节之间的平仄也是间隔开来的,但还是显得平板生硬,读来沉闷不够活泼。例如:

c.  平平平 / 仄仄仄 

(“三连平”或者“三连仄”)

d.  仄仄仄仄 / 平平平平 

(“四连仄”或者“四连平”)

总之,每一个字节的末字必须讲究平仄,其他的字(括号内的字)可以从宽处理,最好不要出现多个平或者多个仄相连续的情形。

有很多人把对联的平仄规律机械地理解为跟格律诗中诗句的平仄相同,甚至提倡可以像格律诗那样“一三五不论,二四六分明”。对联的平仄固然与格律诗中一联的平仄有一定的可比性,但由于对联不都是五言联或七言联,它的字数是不受限制的,所以不能简单类比。即便是五言联或者七言联,也要根据具体的字节区分,来决定平仄的布局,请看下面的例子:

松竹梅/岁寒/三友

桃李杏/春暖/一家

这副对联是七言联,但它的字节(已用斜线分开)不是像七言诗那样的“二、二、二、一”或者“二、二、一、二”结构,而是“三、二、二”结构,按节奏点要求,上联的“梅、寒、友”和下联的“杏、暖、家”都是在每个字节的收尾字的节奏点上,那么就应该平仄相间,而第二、四、六位置上的字,因不在节奏点上,则可平可仄,这就不符合“一三五不论,二四六分明”的要求。这副对联尽管是一副名联,然而它却没有做到平仄相间,上联的“梅”与“寒”都是平声字,下联的“杏”与“暖”都是仄声字。仔细思量若想改正也很难办,由于收尾字“友”与“家”的限制,“寒”与“暖”的平仄必须而且刚好跟“友”与“家”相反,所以“寒”与“暖”不能改,但是根据“字节平仄要相间”的原则,“寒”与“暖”又确实不应该跟“梅”与“杏”平仄相同,要改就只能改“梅”与“杏”了,比如可改成:

松梅竹/岁寒/三友

李杏桃/春暖/一家

这样一来,上一句“松梅竹”(“竹”是入声字属于仄)改得还可以,下一句“李杏桃”的顺序听起来有点别扭,这也正是照顾平仄的为难之处。

当然,“一三五不论,二四六分明”有的时候又是适用的,来看下面一例:

又是/一年/芳草/绿

依然/十里/杏花/红

这副对联是典型的七言诗的“二、二、二、一”结构,它的每个字节的末字,上联的“是、年、草”和下联的“然、里、花”,都是符合“二四六分明”要求的。然而还是建议不必简单强调“一三五不论,二四六分明”,而应以“字节平仄相间”为原则。也就是说,不管每一个字节有几个字构成,它的最后一个字才是节奏点,凡是节奏点上的平仄一定要严。


三、对字平仄要相反


所谓“对字”,指的是上下联处在相同位置互相对应的字,通常的要求是相对应的字平仄应该相反。例如下面这副对联中相对应的字就刚好是平仄相反的:

嫦娥/下界/中秋/好(平平仄仄平平仄)

玉兔/飞天/一镜/明(仄仄平平仄仄平)

上例中的“一”是入声字属于仄。又如:

君在/他乡/应/望月(平仄平平平仄仄)

我居/故地/盼/团圆(仄平仄仄仄平平)

这一例表面上看上下联都有三连平或者三连仄的现象,但因为它们不处在同一个字节之内,也就不违背平仄规律。当然,“对字平仄要相反”这条原则在实际运用中的要求也不是那么绝对,因为为了完美表达意思,很难做到每个相对应的字都能够平仄相反,再看一例:

雪中送炭/是真情/切记/良方苦口

锦上添花/非实意/须防/蜜语甜言

这一副对联的上下联相对应的字基本上都是平仄相反的,唯有开头第一个字“雪”与“锦”都是仄声字,这已经微不足道了,更何况这两个字并没有处在字节的节点上。也就是说,只有处在每个字节节点上的字才必须平仄相反,其余的字可以随意(可平可仄)。有时候一副对联中这样的对字不止一处,只要它们没有处在字节的节点上就都可以不必在意,请看下面的例子(斜杠表示字节之间的界限,斜杠前边的那一个字即为字节的节点):

今月/思/古月/

他乡/梦/故乡/

这一联,处在字节节点上的字有两处“月”与“乡”,还有一处“思”与“梦”,它们要么是上仄下平,要么是上平下仄,其平仄都是相反的,而在上下联相对应的字中,“今”与“他”都是平声,“古”与“故”都是仄声,表面上看它们违背了“对字要平仄相反”的原则,可是它们都没有位于字节节点上,是可以放过不论的。再看一例:

若不/回头/谁替你/救苦/救难/

如能/转念/何须我/大慈/大悲/

这一联,字节节点上的字,大都是平仄相反的,而在上下联相对应的字中,“谁”与“何”都是平声,“救”与“大”都是仄声,表面上看是违背了“对字要平仄相反”的原则,可是它们都没有位于字节节点上,因此也就可平可仄,唯有“你”与“我”都是仄声相对,又都处在字节的节点上,似有瑕疵。也许有人会问,如果真的是上下联位于字节节点上相对应的字,它们又确实是平仄相同而不是相反,那么可不可以通融呢?请看下面的例子:

思风/发于/胸臆/

言泉/流于/唇舌/

这是一副六言联,处在字节节点上的字,除了两个“于”是属于相同的同位虚词可以放过之外,有两处,即“风”与“泉”(都是平声),“臆”与“舌”(都是仄声,“舌”是入声字属于仄),它们的平仄都没有相反,因此违背了“对字平仄要相反”的原则,像这种情形一般是不可以从宽处理的,因此这一联就是属于不合“联律”的对联。再看一例:

书至/浑然/方/入境/

人到/无求/品/自高/

这是一副“二、二、一、二”结构的七言联,处在字节节点上的字有四处,其中前两处即:“至”与“到”(都是仄声),“然”与“求”(都是平声),它们的平仄都没有相反,因此也就违背了“对字平仄要相反”的原则,当然也是属于不合“联律”的对联了。

 

综上所述,本文主要讨论了为什么对联要讲究平仄、为什么一联之内字节的平仄要相间隔、为什么上下联之间对字的平仄要相反这样三个问题,其实对这三个“为什么”的回答可以一言以蔽之曰:为了使表达富于变化而生动活泼。

常言道,男女搭配,干活不累,这“平”与“仄”的本质就是汉语语音中的男女问题:平声字读起来清亮悠扬,就像女声,而仄声字读起来沉稳厚重,就像男声。在一联之内,平与仄相互穿插交替出现就是“平仄相间”,在上下联之间,平与仄相互对立对比出现就是“平仄相反”。

其实“相间”也是“相反”,音韵在相反的间隔中造成阴阳搭配的和谐即为“相间”。具体到一副对联中那就是:“相间”是指一联之内前后交替变换平仄,“相反”是指上下联之间对应变换平仄,只有这样才能产生错落回旋的音乐感,吟诵时才会给人以轻重缓急的美感享受,这就是对联平仄规律的奥妙所在。当然,对联的平仄原则除了本文讲的这两条之外还有一些,且待下一篇继续分解。


(未完 / 待续)


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