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常江:对联的本质是矛盾均衡

2018-07-08 23:42:29常江莫非楹联 0条评论

前    言


在上一期的《前言》里,我说了几句关于对先生的“言行一致”“知行合一”的认识,很浅很薄。所以这一期让先生接着说。


先生在该卷《后记》中写道:


“我常对楹联界的这一传统,十分赞赏:楹联作家,同时也是楹联理论家和楹联编辑家,梁章钜、吴恭亨、胡君复、向义……都是这样的‘全才’。以作品实践自己的理论,以鉴赏体现自己的主张,以编辑成果表达自己的学术思想,即所谓知行合一,言行归一,恐怕楹联界是实行最好的。这个传统,从我一开始接触楹联,就深深地感染了我,以至到了现在,也还总是思考一些事。本卷的一些文章和演讲录中的一些谈话,就是‘操心’的证明。有时又‘操心’的不是地方,或者隔靴搔痒,或者杞人忧天,但毕竟我是‘用心’了的。”


本期选刊《常江文集》卷六《不负春光》中的一篇文章,是距今近20年前、先生花费3年时间,为我们总结了关于对联的思考问题——《对联的本质是矛盾均衡》。先生自己说了,这不是给对联下定义,但是,我们读来却能感受到,这是先生的体悟和总结,对于我们认知对联、理解对联、创作对联、研究对联,都有很好的启发作用和参考价值。


——编  者


先生总结出了12种关于对联的矛盾问题,这让我想起之前看到了一套关于矛盾和均衡的图片,这次用来作为文章的配图,图文对照,也别有一番趣味。

这些自相矛盾的图形的设计者是Adrian Shaugnhnessy,一位来自伦敦的图形设计师兼作家,他称此作品为 “12 paradoxes of graphic design”(12个自相矛盾的图形),每幅作品都表达着其自身的矛盾背后的信息。——编者 又记





 有人曾以诗化的、颇具哲理意味的语言,道出“雕塑”的本质,说它是“把没有用的材料去掉”(大意)的艺术;当然,这不是“定义”。我无力用这类“魔鬼辞典”般的睿智来说明对联,只好说得笨拙一点:对联是一种矛盾的艺术,是一种通过展示矛盾、统一矛盾而达到均衡的艺术。当然,这也不是“定义”。

还从来没有任何一种文体,能像对联这样充满矛盾,又通过自身解决矛盾而达到均衡的。


1

对 & 联


对与联。对者,对立、相对;联者,联合、统一。对和联,在对联理论上,原本是文体上的区别。梁章钜《巧对录序》:“巧俪骈词,亦往往相对而及,余谓是对也,非联也。”就是说,文句为对,诗句为联,“语虽通而体自判”。可当我们的前人把它们联系起来而称之为“对联”时,这便是命名了一种新的文体,一种有对有联、又对又联的以矛盾均衡为其本质的文体。



2

上 & 下


上与下。上联与下联是一对矛盾,共处于一个共同体中,即组成一副完整的对联。上联也叫对头、对公,下联也叫对尾、对母。头与尾,公与母,如同阳与阴,是一种均衡状态。在书写方式上,一左一右,两个方位,相对存在,缺一不可;否则,便破坏了平衡。即使上下齐全,倘若挂反了,也会给人以“残破”的感觉。


3

出 & 对


出与对。出句、对句,本用于口头应对,多用于巧对。出句不都是“上联”,对句不都是“下联”。如果说,上联、下联的概念,需要由尾字平仄声进行一番“判断”的话,出句与对句,则不需要指明谁为“上”,谁为“下”,根据出句得到对句就行了。人们往往以为对句难,可能是个误解。天下无语不成对;所谓“绝对”,是还没有被人对出,决非永不可对。没有好的出句,是无论如何也凑不成千古佳对的。征联的出句平平,获奖联的水平也只能一般;倒是那些有难度的妙句,总为人乐道,如“南湖延水中南海”。



4

正 & 反


正与反。就上下联表现同一内容的关系来说,主要是正对、反对两种(其他还有流水对等)。如果我们只记得刘勰《文心雕龙》中“反对为优”的话,也难均衡,因为百分之九十以上的对联(包括名联)都是正对。所以,还要有一条,叫做“正对为主”。一个为优,一个为主,矛盾才好解决。否则,将优劣绝对化,让联家一辈子只作反对,追求最优,飞逼出人命不可;或者一副长联处处反对,也太令人难堪了。如是,对联也无法成为独立的文体。


5

宽 & 严


宽与严。这一对矛盾,是辩证统一的。宽对与严对,都是工对,这是现在人们常常忽略的一个大前提。分出宽严,符合历史,符合辩证法,也符合实际。一味地“严”,势必走向僵化,没有哪一种文体的作家肯干这种傻事,作茧自缚;况且,仅仅在格律上“严”,总觉得“重形式轻内容”,有本末倒置之嫌。要是一味地“宽”,到了除字数相等外其他特点消失殆尽的地步,对联也就不存在了,谁也不会干这种蠢事。宽严结合,不害文义,应该是处理这一对矛盾的基本点。



6

平 & 仄


平与仄。对联用字的声韵,是个缠人的问题。从矛盾的角度考虑,它也并不复杂,无非平与仄(不平)两大类。它们是对立的,又是均衡的,于是,便达到有节奏的、变化的、和谐的语言表达效果。其一,上联用平之处,下联理应用仄;反之亦然。这样,那些全仄(上)、全平(下)联、同韵联以及仄声结尾联(如陶行知“捧着一颗心来,不带半根草去”)就不该是“特例”或“变格”了。其二,作为变化和变通,即可以把平与仄作为单元考虑,也可以把平平与仄仄作为单元考虑,平平与仄仄,仍然是对立且均衡的。扩大一些,再说点“出格”的话,平平平与仄仄仄,甚至全平全仄联,也是宏观上的对立与均衡。从均衡的角度看,对于“三平尾”“几连仄”这样诗学所强调的“病”,我们研究对联的,并不那么大惊小怪。其三,由于汉语以双音节词句多,同样两个字,以后一个字作为矛盾的主要方面,双音节奏点上的平仄较严,可以引入“一三五不论”的概念。



7

多 & 少


多与少。上下联的字数,必须相等,谁也不能多,谁也不能少。少了怎么办?要补齐。上古时,称两个“捉鬼”的神人,一个是荼,一个是郁垒。汉代在门上书写它们的名字时,变成“左神荼,右郁垒”,凭空加上个“神”字,目的只有一个,就是求得字数多少的平衡,即使得左右字数相等。正是从这方面考虑,我才认为这是最早的一副人(神)名对。现在看对联,上下字数不等,又不是脱字、衍字,那肯定别有意蕴,“中华民国万岁,袁世凯千古”便是一例。


8

长 & 短


长与短。长联、短联是相对的概念,基本上以字数的多少来衡量;而对联的质量又不是字数决定的。长、短联的关系又密不可分,在格律上,不妨认为长联是由若干短联组成的,长联各分句的平仄,差不多相当于若干短联的平仄。但在内容上,却不敢这样说。长联字数多,应该是难写的;但就同样的内容含量来说,写短联比写长联还要难。我曾概算过,七言联约占十分之三,九十字以上长联不到百分之一,大量的是不长不短的。这部分联语,大量存在,又最能反映对联特点,很值得重视。长联字数本无限制,容易引起人们的兴趣,也容易在字数上攀比,去破什么纪录,以至偏离文学创作的轨道。



9

强 & 弱


强与弱。上下联各自的涵盖范围、表现力度和升华高度,体现为一种综合的强度。对联要求“强弱相当”,就是考虑到了它们的均衡状态,也就是说,上下联不能有过于明显的差别,这样它们才能融合在一副作品中。“上强下弱”,固然不可取;“上弱下强”,也未必最合适。强弱相当,反差不太大,才好融于一个共同体中。这里的强弱,要用文学的标准判断,倘若说的是空话、大话,甚至假话,都只不过是外强中干,虚张声势。同时,这强弱也不是绝对的,“四两拨千斤”,一滴水也能反映太阳的光芒。



10

雅 & 俗


雅与俗。门联源于民俗,应对起于雅士,它们各自按自己的发展轨道前进,又相兼相容;及至后来,门对登于皇室,应对流于凡夫,从而形成雅俗不分、雅俗共赏的奇观。大雅者为人乐道,也便与俗为伍;大俗者登堂入室,也可与雅同调。打开“对联库”,你会发现不雅不俗、亦雅亦俗的对联,占了多数,诸如“室雅何须大,花香不在多”之类,实在是雅俗兼备的佳作。


11

古 & 今


古与今。一种文体的古与今,本不相同,有的相去甚远,比如旧体诗与新诗、古小说与现代小说,判若两体;但对联却实在是个例外:即无法从内容上、时间上区分古联与今联,又在形式上、格律上看不出二百年前后有哪些质的区别。除了个别有时代性的用语或者消失,或者增加而外,对联以其极大的稳定性融贯古今。这使我们在继承上减少了弯路,却又使我们在创新上增加了难度。



12

难 & 易


难与易。对联门类繁多,创作时各有难易之分。难作者,却常常出现精品、名作,如挽联;而易作者,却往往流于平庸、俗套,如春联。二者的统一,一靠实践,二靠学识,是创作水平升华的过程。


类似的矛盾均衡现象,在对联中还能找到很多,对联也处处体现出矛盾法则,诸如矛盾的普遍性(工)与特殊性(切),矛盾的斗争性(对)与同一性(联),诸矛盾中的主要矛盾(内容,相对形式而言),同一矛盾中的主要方面(上联弱、下联强的力度分配)……这些,无疑会使我们对于对联的本质,有较深刻的认识。所有的矛盾,都奇妙地从各种不同的路径,达到均衡与稳定状态。

过去,我曾在书中把这种现象叫做“对称性”;看来,“对称”,不如“均衡”更准确。这是因为:



对称,只是均衡外在形式的一个特例。对称,更多的是从形式上的张贴、书写考虑的,其他许多方面都无法用“对称”来概括,比如,“平平”与“仄仄”,就不是对称,只能叫均衡。

对称,容易让人理解成“一模一样”和简单的“复制”,无法说明矛盾产生均衡、均衡也有差异的本质。比如,正对,上下联内容,不能完全一样,需要同中存异,否则,形成合掌(完全对称),是语言资源的浪费。

对称,一般是静止的,而均衡却是动态的。前面所举的若干种“矛盾”,都是相对的概念。古代的仄声字,有些(部分入声字)已经变成了平声;清代时的“长联”,无非一二十个字,在鸿篇巨制面前早已是“小巫”了。发展的、变化的事物,才有生命力,这才是对联自汉代以来两千年长盛不衰的根本原因。



可见,认识到对联的本质是均衡,是有重要意义的——


1

首  先


我们可以具备一种较高层次的哲学思维方法。古代哲人关于“天人合一”“阴阳互补”的思想,在对联中有深刻的体现。掌握这些思想,就可避免主观性、片面性,历史地、客观地看待对联史,看待各种实践问题。在太极图上,过圆心的任何一条直线所分割成的两部分,都是阴阳均衡,黑白相对;只有当我们“不管青红皂白”的时候,两部分才只在线条形状上对称。我们又怎么能“青红不分、皂白不辨”呢?“青红皂白”是什么?简单地说,就是内容。无论何时何地,我们都应该是内容与形式的统一论者,并且主张内容决定形式,形式要为内容服务。这是我国传统的诗歌理论,也于此有强烈的主张:先有“炼字”说,令人耳目一新;继而有“炼字不如炼句”说,境界甚高;再有“炼句不如炼意”,一语将诗歌二字道破。及至有人发展到“炼意不如炼格”,则几乎遭到文化人一致的批评。新生的楹联界千万不要重蹈这一覆辙。



2

其  次


对于对联的一些理论问题,可以从矛盾均衡的观点,进行考察,看它们是否成立。诸如,不称对联为“首”,而称“副”,是因为“副”有二、双的含义,符合一分为二、合二而一的思想;宽对、严对,都是工对,如果已经合乎宽的要求,就不要再为个别字,替古人“会诊”“改错”了;马蹄韵能产生均衡美,非马蹄韵也能产生均衡美;诗律平仄(如仄仄平平仄,平平仄仄平),只是平仄均衡的一种形式,非诗律平仄(甚至全仄全平),只要达到均衡的要求,就要承认它是对联,完全没有必要用“破格”“例外”来自圆其说。可以说,均衡理论是创立、研究、发展联律的基础。



3

再  次


可以用矛盾均衡理论检验对联领域的新事物,来决定应采取什么态度。比如“天广大联”的意义,不仅是“最大的装饰对联”,也不仅是走向世界、赚了外国人的钱,应该看到它的突破意义:传统对联是置于门柱(门板)上,现代建筑打破了这种布局,有了表现上的矛盾,天广大联把对联放到相当于原来“横额”的位置,从而达到了表现上的均衡。再比如,最近有人提出“三柱联”的概念,即门有三柱,中间一比同时担负着与左右两个上联相对的作用。从均衡的角度看,这是成立的,可以肯定这是新的发现和新的表现。



对于我们这些对联爱好者来说,牢固树立矛盾均衡的思维方式,能起到修心养性的作用。航海者,胸襟广阔;登山者,性格豪放。不是常羡慕林区的人,可以尽情享受大自然的赠予吗?不是常乐道长寿的书法家们,运笔如同运气、练字如同练功吗?把心沉到对联这个不同寻常的天地中来吧!我们爱好、研究对联,是在一种奇妙的、不知不觉的均衡状态下工作、体验,应该能更深地理解河图洛书以来中华文化思想的独特内涵,应该能更多地获得生命、生活的真谛。肯与对联“合一”的人,一定会有好心态、有好性格、有好心肠,我信!


1998年冬~2001年7月25日 北京海淀


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